（本文为《文心雕龙义证--》第 54/65 部分）

《校注》：「『信』读为伸。《尸子》：『孔子曰：诎寸而信尺，小枉而大直，吾为之也。』（《御览》八百三十引）《淮南子泛论》篇：『●寸而伸尺，圣人为之；小枉而大直，君子行之。』高注：『寸，小；尺，大。枉，曲也。』《孟子滕文公下》：『且《志》曰：「枉尺而直寻。」宜若可为也。』」按此语朱熹《集注》云：「枉，屈也；直，伸也。八尺曰寻。枉尺直寻，……所屈者小，所伸者大也。」下文孟子又说：「且夫枉尺而直寻者，以利言也。」
〔四〕此处「具」同「俱」。「具美」，整体完美。
〔五〕《斟诠》：「《左传》昭七年：『天子经略。』杜注：『经营天下，略有四海，故曰经略。』此处作『经营要略』解。」
黄春贵《文心雕龙之创作论》：「盖画工之写人像，但谨毛发之细节，每轻容貌之大体；射手之瞄鹄的，祇重毫厘之微准，而失堵墙之轮廓。为文谋篇，有类于此。若徒聚精会神以钻研字句之纤巧，必然疏忽全篇文章之体统。职是之故，即宜遗小就大，取长舍短，抛弃一偏小善之技巧，熟习整体完美之佳绩。学者为文，不可不三复斯言也。」
以上为第一段，解释附会的意义并说明附会在写作中的重要性及其基本原则。
夫文变无方〔一〕，意见浮杂〔二〕，约则义孤，博则辞叛〔三〕，率故多尤〔四〕，需为事贼〔五〕。
〔一〕《校证》：「『无』原作『多』，冯本、汪本、畲本、两京本、何允中本、日本活字本、王惟俭本、锺本、梁本、日本刊本、王谟本、崇文本作『无』，《御览》亦作『无』，今据改。《明诗》篇云：『属辞无方。』《谐讔》篇云：『欢谑之言无方。』《书记》篇云：『兵谋无方。』《通变》篇云：『变文之数无方。』文与此正同。」
《校注》：「『多』，黄注云：『汪作无。』按《御览》引作『无』；元本、弘治本……崇文本同。《通变》篇『变文之数无方』，与此意同，当以作『无』为是。」《考异》：「『无方』与『多方』旨同，从『多』从『无』皆通。」
〔二〕《斟诠》：「『文变无方，意见浮杂』，此二句乃偶语，相对成文：前者对附辞言，后者对会义言。其造句语法，与《神思》篇『情数诡杂，体变迁贸』、《体性》篇『才性异区，文体繁诡』、《
通变》篇『设文之体有常，变文之术无方』等语句，固始终一贯。……此『意见』一词与上句『文变』相对，谓意思见解也。浮杂，犹言过杂，《书泰誓中》：『惟受罪浮于桀。』传：『浮，过也。』『
浮』与『无』对，乃副词，不作浮泛解。」
〔三〕《校注》「『叛』，弘治本、汪本、畲本作『判』。徐校『判』为『叛』。按《易系辞下》：『将叛者，其辞惭。』此『辞叛』二字所本。作『判』误。」按元刻本作「叛」，不误。
郭注：「谓用事太简约，则义不显，用事太多则辞相矛盾也。《文赋》：『或仰偪于先条，或俯侵于后章，或辞害而理比，或言顺而义妨。』亦『博则辞叛』之事也。」
《文心雕龙创作论》：「照刘勰看来，作家如果只注意单一性，就会形成『约则义孤』的缺陷；如果只注意杂多性，又会产生『博则辞叛』的弊病。」
〔四〕《校注》：「『率』，《御览》引作『变』。按《文赋》：『或率意而寡尤。』舍人反其意而用之，与下『需为事贼』句各明一义。作『变』非是。」
〔五〕《校证》：「《御览》『需』误『而』，『贼』误『贱』。」范注：「《左传》哀公十四年：『需，事之贼。』《释文》：『需，疑也。』谓率尔操觚，事不经思，固多尤悔；若意见浮杂，迟疑失断，亦文之贼也。」《注订》：「此指『文变多方，意见浮杂』而言，况过约则近陋，故曰义孤；过博则近浮，故云辞叛。斟酌不协，取舍未当，故多尤而为事之贼也。此附会至艰之境耳。」
且才分不同，思绪各异，或制首以通尾〔一〕，或尺接以寸附〔二〕，然通制者盖寡，接附者甚众〔三〕。若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流，则偏枯文体〔四〕。
〔一〕「制」，制作，「制首以通尾」，从篇前到篇尾作通盘打算。
〔二〕《校证》：「『尺』，旧本作『片』，黄注本改『尺』。案《御览》正作『尺』。」范注：「尺接寸附，由于体统之疏，苟能总挈纲领，颠末合序，则无此累矣。《章句》篇云：『搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序。』亦此义也。」
〔三〕「通制」即「制首以通尾」，「接附」即「尺接以寸附」。这是说在章节的安排上也有个别差异：有少数人从头到尾作通盘打算；多数人却是想一段写一段，想一句写一句，尺接寸附。
〔四〕「统绪」，体统和端绪。「宗」，主也，本篇谓主题，即重心。
这是说：象后者那样，文章失去重心，辞采的韵味必然混乱，脉络也不贯通，造成文章「偏枯」的毛病。郭注：「《列子杨朱》：『大禹不以一身自利，一体偏枯。』偏枯，即半身不遂。」牟注：「《黄帝内经素问风论》：『风之伤人也，或为寒热，……或为偏枯。』」
《文心雕龙创作论》：「『义脉不流，则偏枯文体』，这句话不仅把艺术作品作为有机体看待，要求各个部份都要显示整体统一性，而且还指出了艺术作品中必须要有一种主导力量，象脉管里循环着的血液似的赋予各部份以生气，使它们活起来。照刘勰看来，如果把艺术作品比之于人的有机体，就『必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为生气』。这里所说的『情志』和『事义』就是上面说的『义脉』。……作为整体统一性的内容主旨，是艺术作品的内在方面，而一切部份，一切细节则是艺术作品的外在方面。刘勰按照他一贯主张的『因内而符外』的观点，把『义脉』作为主导力量，毫无例外地渗透着目的一致性。这样，作家对于自然形态的各个细节，就不能漫无选择，兼收并蓄，而应该舍去其中琐碎部份，提炼其中能够突出内容主旨的特征部份，从而熔铸成表里一致的艺术形象。《附会》篇说：『画者谨发而易貌，射者仪发而失墙；……故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻。』就是根据这个原则提出来的。……从内容主旨出发，根据内容主旨的要求去处理所有部份，安排所有细节，毫不爱惜地抛弃一切多余的装饰，无用的赘疣，那怕它们是作者感到最得意的精心结撰也在所不顾，这就是刘勰关于艺术构思的根本观点。他在《附会》篇所说的『附辞会义，务总纲领』和《镕裁》篇所说『绳墨以外，美材即斲，故能首尾圆合，条贯统序』，亦皆阐发此旨。作者掌握了这个原则，就可以去留随心，修短在手，使艺术作品的所有部份、所有细节杂而不越，和谐一致，向着共同的目标奔驰前进。」
夫能悬识腠理〔一〕，然后节文自会〔二〕，如胶之粘木，石之合玉矣〔三〕。
〔一〕《校证》：「『腠』原作『凑』，据两京本、王惟俭本、日本刊本改。」《校注》：「按『腠』字是。『悬识腠理』，用扁鹊见蔡桓公（《史记扁鹊传》、《新序杂事二》作齐桓侯）事，见《
韩非子喻老》篇。」黄注：「《史记扁鹊传》：扁鹊过齐，桓侯客之，入朝见曰：君有病在腠理，不治将深。」范注：「郑注《仪礼乡射礼》：『腠，肤理也。』」郭注改「悬」为「玄」，云：「『
玄』元作『悬』，声之误也。『玄』、『弦』、『悬』常通用，如玄圃、弦圃、悬圃，一也。『玄』，妙也。」
《后汉书郭玉传》：「腠理至微。」注：「腠理，皮肤之间也。」《斟诠》：「此处喻文章组织条理。」
〔二〕《校注》：「节文，黄校云：『一作文节。』元本、弘治本、活字本、汪本等作『文节』，按《诔碑》、《章表》、《定势》、《镕裁》、《章句》五篇，并有『节文』之词；《御览》亦引作『节文』。『文节』非是。」《校证》：「『节文』原作『文节』，黄注本乙。案《御览》正作『节文』。」
《斟诠》：「节文，本谓『品节文章』，见《孟子离娄上》：『礼之实，节文斯二者是也。』……彦和之所谓节文，实指文之声调色采，与夫情志义理，包外形与内容二者而言之也。」《校释》：「夫辞附义会，文成统绪者，司契在心，故文识尚焉。识以明理，理得则文无舛节，故曰：『悬识腠理，节文自会。』」
〔三〕梅注：「合音罨。」「石之合玉」，原作「豆之合黄」。范正文夹注：「孙云：『《御览》五八五豆作石，黄作玉。』」又：「
（铃木）《校勘记》：『石之合玉，谓玉石之声，其调和合也。』」赵西陆《评范文澜文心雕龙注》：「案『豆』疑当作『白』（蕲春黄氏说）。本书《颂赞》篇：『徒张虚论，有如黄白之伪说。』黄注引《吕氏春秋（别类篇）》曰：『相剑者曰：白所以为坚也，黄所以为牣也。黄白杂，则坚且牣；良剑也。』是其义。」潘重规《读文心雕龙札记》：「先师黄君曰：『豆疑当作白。』……白谓锡，黄谓金，金锡合冶以为剑。《考工记》：『金锡之齐。』是其义也。又《颂赞》篇：『徒张虚论，有如黄白之伪说。』则本书固已黄白连用矣。」
《校注》第一版：「『豆之合黄矣』，《御览》五八五引作『石之合玉矣』。按两文皆通，盖喻附会之确切也。」
《校证》：「『石之合玉』原作『豆之合黄』。黄侃曰：『豆疑当作白。』黄氏盖以《吕氏春秋别类》篇『相剑者曰：白所以为坚也，黄所以为牣也，黄白杂则坚且牣，良剑也』之事说之。然《颂赞》篇已斥黄白之说为伪，彦和当不至自相抵牾如此。今从谢本、《御览》改正。『石之合玉』，谓石之韫玉，混沌元包，故附合无间也。」
徐复《文心雕龙刊误》：「『豆之合黄』四字，宋本《
御览文部一》引作『石之合玉』，较为近之。惟『合』疑『含』字之误。此正承上『悬识凑理』句言之。《明诗》篇云『叔夜含其润』，宋本《御览文部一》引『含』讹作『合』，其误正同。又班固《
宾戏》曰：『和氏之璧，韫于荆石。』『韫』正训『含』，可以移释此句。」
《斟诠》：「言玉产于石中，为石之结晶体，与石合而为一者也。《说文》：『玉，石之美者。』……《文赋》：『石韫玉而山晖。』皆石玉相合之证。」
孟二冬《读〈文心雕龙〉随笔》一则：「刘勰在此节中，是要说明只有妙解文章条理的人，才能声调、色彩与文情紧密结合，而这两个比喻也正是互文见义的。《校勘记》谓：『石之含玉，谓玉石之声，其调和合也。』这样解释诚然义通，但就字面而言，与上文的『胶之粘木』相联缀则甚不恰当。若顺其上文『如胶粘住木头那样紧密』，而下文就应是『象石包含玉那样相连』。这样说是否有根据呢？……玉在石中者曰璞。《孟子梁惠王》即有『今有璞玉于此』。最著名的要数『和氏璧』。《韩非子和氏》谓『王乃使人理其璞，而得宝焉』。这都说明玉与石从来都是互相生存，联系十分密切的，人们也常常拿来相提并论。就刘勰在《文心雕龙》中以此为喻，也并非绝无仅有的。《总术》篇：『落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。』这岂不是对『石之合玉』最恰当的解释吗？」（《文学遗产》一九八一年一期）
是以驷牡异力，而六辔如琴〔一〕；〔并驾齐驱，而一毂统辐〔二〕：〕驭文之法，有似于此。去留随心，修短在手〔三〕，齐其步骤，总辔而已〔四〕。
〔一〕《校注》：「『驷』《御览》引作『四』。何本、凌本、梁本、秘书本、冈本、尚古本、王本、郑藏钞本、崇文本亦并作『四』。按作『四』是也。《诗小雅车舝》：『四牡騑騑，六辔如琴。』（毛诗中句有「四牡」者，凡二十七见，皆不作「驷」。）」郑笺：「如御四马騑騑然，持其教令，使之调均，亦如六辔，缓急有和也。」孔疏：「如善御者之使四牡之马，騑騑行而不息，进止有度，执其六辔，缓急调和，如琴瑟之相应也。」陈奂疏：「如琴，言调和也。六辔以御四马，喻御众之有礼法。」
〔二〕《校证》：「『六辔如琴』句下，梅六次本、黄注本、张松孙本有『并驾齐驱，而一毂统辐』二句九字，旧本俱无，《御览》亦无，今据删。」
《校注》：「《御览》引无此句。活字本、汪本、畲本、张本、何本、……崇文本亦并无之。按寻绎文意，此二句实不可少。元本、弘治本、两京本、胡本、训故本、谢钞本、《四库》本未脱。天启梅本与上『驷牡』二句夹行刻。」按元本、弘治本均无此二句，杨氏校勘有误。《老子》第十一章：「三十辐共一毂。」所以说「
一毂统辐」。
《校释》：「按此二句嘉靖本、五家言本均无，《御览》五八五引亦无，似后人所加。」
《考异》：「下二句宜存，盖四句统演驭文之驭字义，王校删非。」
〔三〕二句意谓：文字或去或留、文章或长或短，都在于作者的得心应手。下句亦可解作缰绳长短都在御者手中。
〔四〕黄注：「《家语》：善御马者，正身以总辔。」按此见《执辔》篇。
《荀子礼论》：「故君子上致其隆，下尽其杀，而中处其中，步骤驰骋厉骛不外是矣。」郭注：「《孝经钩命诀》：『三皇步，五帝骤，三王驰。』故后世以步骤连文。」
以上为第二段，论附会的方法，说明谋篇命意的通病，要求有全局观点，注意文章的整体性。
故善附者异旨如肝胆〔一〕，拙会者同音如胡越〔二〕。改章难于造篇，易字艰于代句〔三〕。此已然验也〔四〕。
〔一〕《庄子德充符》：「自其异者视之，肝胆楚越也。」成玄英疏：「……肝胆生本同一体也，楚越迢递相去数千。」
〔二〕黄注：「《贾谊传》：胡粤之人，生而同声，及其长而成俗，累数译不能相通，行有虽死而不相为者，则教习然也。」按此见《
汉书》。《比兴》篇：「物虽胡越，合则肝胆。」
《斟诠》：「同音如胡越，语袭《荀子劝学》篇：『
干越、夷、貉之子，生而同声，长而异俗，教使之然也。』自前『夫文变无方』至此『已然之验也』止，是为行文时言。总言谋篇布局之旨。」
〔三〕《文心雕龙讲疏》：「《练字》篇云：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。」
《随园诗话》卷八：「《北史文苑传》称庾自直为隋炀帝改诗，许其诋呵；帝必削改至于再三，俟其称善而后已。……第『改章难于造篇，易字艰于代句』，刘勰所言，深知甘苦矣。」
「改章难于造篇」，指修改某些意义不明确，游离于主题之外，与上下文义不衔接的章节，这必须善于附会，所以比另写一篇要难。「易字艰于代句」，指更换一个精当的字，使句子通畅，意义明确，更富于表现力，这必须善于炼辞，所以比另造一句要困难。
〔四〕贾谊《论时政疏》：「故疏者必危，亲者必辞，已然之效也。」
昔张汤拟奏而再却〔一〕，虞松草表而屡谴〔二〕，并理事之不明，〔三〕而词旨之失调也〔四〕。及倪宽更草〔五〕，锺会易字，而汉武叹奇，晋景称善者，乃理得而事明，心敏而辞当也〔六〕。以此而观，则知附会巧拙，相去远哉！
〔一〕《校注》：「『拟』，宋本、钞本《御览》引作『疑』；《
广博物志》二九、《文通》引同。元本、弘治本、活字本、汪本、畲本、张本、两京本、何本、胡本、训故本、梅本、……崇文本亦并作『疑』。冯舒、何焯校『疑』为『拟』，黄氏从之。按应作『拟』。『拟』为动词，『拟奏』始能与下句之『草表』相俪。各本作『疑』，盖狃于《汉书儿宽传》『有疑奏已再见却矣』句而改耳。殊不知彼文之『疑奏』，乃指所草之奏言；此处之『拟奏』，则就草拟其奏之事言。所指固不同也。」
《训故》：「《汉书儿宽传》：张汤为廷尉，有疑奏，已再见却矣。掾史莫知所为，宽为言其意，掾史因使宽为奏。奏成，实时得可。异日汤见，上问曰：前奏非俗吏所及，谁为之者？汤言儿宽。上曰：吾固闻之久矣。」
《汉书儿宽传》：「（儿宽）善属文，……张汤为廷尉。廷尉府尽用文史法律之吏，而宽以儒生在其间，见谓不习事，不署曹，除为从史，之北地视畜数年。还至府，上畜簿，会廷尉时有疑奏，已再见却矣。掾吏莫知所为。宽为言其意，掾吏因使宽为奏。奏成，读之皆服。以白廷尉汤，汤大惊，召宽与语，乃奇其材，以为掾。上宽所作奏，实时得可。异日汤见上，问曰：『前奏非俗吏所及，谁为之者？』汤言儿宽。上曰：『吾固闻之久矣。』汤由是乡学，以宽为奏谳掾。」
〔二〕梅注：「《世语》曰：司马师命中书令虞松作表，再呈辄不可意，命松更定，经时，松思（竭）不能改。心存之，形于颜色。锺会察其有忧，问松。松以实答。会取视，为定五字，松悦服，以呈师。师曰：不当尔耶！」又：「晋景，司马师。」按此见《三国魏志锺会传》注引。范注：「举此两事，盖以证善附善会之义。」
〔三〕《校注》：「『理事』，《御览》引作『事理』。按《铭箴》篇『何事理之能闲哉』，《杂文》篇『致辨于事理』，《议对》篇『事理明也』，《指瑕》篇『所以明正事理』，并作『事理』。则此当以《御览》所引为是（《论衡宣汉》篇有「核事理之情」语）。」
〔四〕《校证》：「『词』，两京本、王惟俭本、锺本、梁本、崇文本作『辞』，《御览》、《广博物志》同。」按元刻本作「辞」。
〔五〕《校注》：「『倪』，元本、弘治本、汪本、畲本、张本、两京本、胡本、训故本作『儿』……冯舒校『倪』作『儿』。按以《
时序》篇『叹儿宽之拟奏』验之，此必原作『儿』也。《汉书》（卷五八有传）作『儿』，『』旁后加。」
〔六〕「心敏」，文思敏锐。
以上为第三段，举例说明附会的作用。
若夫绝笔断章，譬乘舟之振楫〔一〕；会词切理，如引辔以挥鞭〔二〕。克终厎绩〔三〕，寄在写以远送〔四〕。
〔一〕纪评：「此言收束亦不可苟。诗家以结句为难，即是此意。」《斟诠》：「断章，语出《左氏襄公二十八年传》：『赋诗断章。』杜注：『譬如赋诗，取其一章而已。』此处但借用其词，有『分断章节』之义。振楫，谓收整桨楫也。《中庸》：『振河海而不泄。』郑注：『振犹收也。』《诗小雅采芑》：『振旅阗阗。』郑笺：『振，犹止也。』」直解为「譬若驾驶舟船之收整桨楫，必须聚精凝神一气贯注」。一说「振楫」即挥动船桨，一定要用力。
〔二〕《校证》：「『譬乘舟之振楫』句下，梅六次本、黄注本、王谟本、张松孙本、崇文本皆有『会词切理，如引辔以挥鞭』二句十字，旧本俱无，今从旧本。」
《校注》：「弘治本、活字本、汪本、畲本、张本、何本、万历梅本、合刻本……无此二句。按此二句亦不可少。元本、两京本、胡本、训故本、四库本、崇文本未脱（天启梅本此二句夹行刻）。」按元刻本无此二句，杨氏校勘有误。
《校释》：「按嘉靖本、五家言本无此二句，下作『克终底绩，寄在远以写送』，与绝笔二句为偶。详审文义，此段乃论文家结尾之法，故曰『绝笔断章』，曰『克终底绩』，不应复有会词切理之言。惟『寄在』句或有讹误，『写送』乃六朝文人常语，犹今言收束有余韵也。本书《诠赋》篇有『写送文势』之言，此言致终篇之功，在收笔有不尽之势也。」
〔三〕「厎」，原作「底」。《校注》：「按『底』当作『厎』。已详《诠赋》篇『底绩于流制』条。（郑藏钞本作「厎」，未误。）」《斟诠》：「厎绩，谓致功也。《书禹贡》：『覃怀厎绩，至于衡漳。』此处有获致创作功效之意。」
《尚书舜典》：「乃言厎可绩。」孔传：「厎，致。」《释文》：「厎音之履反。王云：致也。马云：定也。」
〔四〕《校证》：「『寄在写以远送』梅六次本改作『寄深写远』，而黄注本等从之。旧本『写』下无『以』字，梅据沈天启补。案『
克终厎绩，寄在写以远送』，与上『绝笔』二句为偶，《诠赋》篇亦有『写送文势』之语，惟『寄在』句仍疑有讹误耳。《哀吊》赞曰：『寓言以送。』『送』字义同。」
《校注》：「元本、活字本作『寄在写远』，《喻林》八八引同。弘治本、汪本、畲本作『寄在写远送』；张本、何本、万历梅本、凌本、合刻本、梁本、秘书本、谢钞本、冈本、尚本作『寄在写以远送』。按诸本皆误。疑当作『寄在写送』。『写送』六朝常语。已详《诠赋》篇『迭致文契』条。」
徐复《文心雕龙正字》：「寄深写远──按《诠赋》篇云：乱以理篇，迭致文契。宋本《御览》引下句作『写送文势』，与此意略同。疑此『写远』亦为『写送』之误，皆指文势矣。」
《斟诠》改作「寄深写送」，是。
郭注：「寄深写送，谓寄深情以泻送也。」
《文镜秘府论定位》：「开发端绪，写送文势，则六言、七言之功也。」王利器校注：「《文心雕龙附会》篇云：『寄深写送。』则『写送』为六朝、唐人习用语。器按：《诗经小雅蓼萧》：『既见君子，我心写兮。』毛传：『输写其心也。』郑笺：『我心写者，输其情意无留恨也。』《汉书赵广汉传》：『输写心腹。』……写送与输写义同。」
《世说新语文学》篇「桓宣武命袁彦伯作《北征赋》」条注引《晋阳秋》：「（袁）宏尝与王珣、伏韬同侍温坐，温令韬读其赋，至『致伤于天下』，于此改韵。云：『此韵所咏，慨深千载。今于「天下」之后便移韵，于写送之致，如为未尽。』」
若首唱荣华，而媵句憔悴〔一〕，则遗势郁湮，余风不畅〔二〕。此《周易》所谓「臀无肤，其行次且」也〔三〕。惟首尾相援，则附会之体，固亦无以加于此矣〔四〕。
〔一〕《文选》班固《答宾戏》：「朝为荣华，夕为憔悴。」
《斟诠》：「荣华，本谓草木之发花。《礼王制》：『草木荣华。』《尔雅释草》：『木谓之华，草谓之荣。』此处有蓬勃生动之义。」
牟注：「《淮南子说林训》：『有荣华者，必有憔悴。』」「媵」，送也。「媵句」即结句。
〔二〕《校证》：「两京本、王惟俭本『余』上有『而』字。」
《注订》：「『媵句憔悴』、『余风不畅』皆谓结笔总章，不可率意。」
《校注》：「《左传》昭公二十九年：『郁湮不育。』杜注：『郁，滞也；湮，塞也。』《释文》：『湮，音因。』」锺嵘《诗品中》评谢朓诗：「善自发诗端，而末篇多踬，此意锐而才弱也。」
〔三〕范注：「《易夬卦》九四爻辞：『臀无肤，其行次且。』」
《校注》：「『且』，弘治本、汪本、张本作『雎』。徐云：『雎当作且。』何焯改『且』。按《广雅释训》：『●雎，难行也。』《玉篇》隹部：『雎，次雎，行难也。』是『雎』字自可，不必依《易夬卦》爻辞改为『且』也。」按元刻本作「雎」。
《斟诠》：「次且，行不进也。……字亦作趑趄，《文选》张载《剑阁铭》：『一人荷戟，万夫趑趄。』李善注：『趑趄，难行也。』」
〔四〕《校证》：「锺本、梁本、日本刊本、崇文本『体』下有『
也』字。」
《章句》篇：「然章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗相衔，首尾一体。」
《文镜秘府论论体》：「大略而论，建其首，则思下辞而可承；陈其末，则寻上义不相犯；举其中，则先后须相附依，此其大指也。」
宋陈善《扪虱新话》卷二「作文贵首尾相应」条：「桓温见八阵图曰：此常山蛇势也，击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应。予谓此非特兵法，亦文章法也。文章亦要宛转回复，首尾相应，乃为尽善。山谷论诗文亦云：每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意，乃成篇耳。此亦常山蛇势也。」
把各个部份的顺序组织好，「使首尾相援」，像古人所说的「常山蛇」似的「击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应」（《孙子九地》篇原文「应」作「至」），这样就算达到无以复加的地步了。
如柳宗元《送薛存义序》，开头一段是「河东薛存义将行，柳子载肉于俎，粜酒于觞，追而送之江之浒，饮食之。」结尾云：「吾贱且辱，不得与考绩幽明之说；于其往也，故赏以酒肉而重之以辞。」全文首尾，以设宴送别相呼应，使整篇贯穿一气，即是「首尾相援」。
第四段说明要写好结尾，使能「首尾相援」。
赞曰：篇统间关，情数稠迭〔一〕。原始要终〔二〕，疏条布叶〔三〕。道味相附〔四〕，悬绪自接〔五〕。如乐之和，心声克协〔六〕。
〔一〕郭注：「《诗小雅车舝》：『间关车之舝兮。』传：『
间关，设舝也。』陈奂疏：『以舝设车轴间曰间关。』此处以间关指车舝，即车毂。篇章统一于中心思想犹车辐统一于车毂也。两句本当作『情数稠迭，篇统间关』，今作『篇统间关，情数稠迭』者，倒句就韵也。」
《神思》篇：「若情数诡杂，体变迁贸。」
《校注》：「按此与下句『情数稠迭』相对，而各明一义。『篇统间关』，喻结构之曲折；『情数稠迭』，喻内容之繁富。则『间关』二字，与《诗小雅车舝》之『间关』异趣。《汉书王莽传下》：『间关至渐台。』颜注：『间关，犹言崎岖展转也。』《后汉书邓骘传》：『骘等辞让不获，遂逃避使者，间关诣阙。』李注：『间关，犹崎岖也。』又《荀彧传论》：『荀君乃越河冀，间关以从曹氏。』李注：『间关，犹展转也。』解此并合。」
〔二〕《易系辞》：「原始要终，以为质也。」考虑到开头结尾，即上文所谓「制首以通尾」。
〔三〕「疏」，分布也。
〔四〕「道」谓文理，内容。「味」，滋味，韵味。本篇：「统绪失宗，辞味必乱。」
〔五〕「悬绪自接」，悬浮的思绪自会衔接。《斟诠》：「言文之情理与神韵能互相依附，则纷乱支离之思绪将自然衔接矣。」
〔六〕黄注：「《左传》：如乐之和，无所不谐。」按此见襄公十一年。《法言问神》篇：「言，心声也。」「心声克协」，就是说作品的文辞能够谐协。亦可解作作者的心思与声律可以谐调无间。
下面援引西方文论中类似附会的关于文章整体性的论述以资比较：
亚里士多德《诗学》第七章：「所谓『完整』，指事之有头、有身、有尾。所谓『头』，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓『尾』恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓『身』，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。」
又第八章：「在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事情要有紧密的组织，任何部份一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部份可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部份。」
贺拉斯《诗艺》：「如果画家作了一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，……如果你们看见这幅图画，能不捧腹大笑吗？……有的书就像这种画，书中的形象就是病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。……总之，不论作什么，至少要作到统一、一致。」朱光潜说：「贺拉斯还把和谐整体的要求推广到风格方面。他反对为着炫耀，在作品中插进一些色彩特别鲜艳的与上下文不协调的词藻。他把这种卖弄词采的段落取了一个有名的诨号──『大红补钉』。」（《西方美学史》）
郎吉弩斯《论崇高》第四十章：「文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中任何一部份如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部份综合在一起，就形成一个完美的整体。」朱光潜说：「从此可见；……他认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。」（《西方美学史》）
总术第四十四
《神思》篇：「心总要术。」
《札记》：「此篇乃总会《神思》以至《附会》之旨，而丁宁郑重以言之，非别有所谓总术也。篇末曰：『文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体，所以列在一篇，备总情变。』然则彦和之撰斯文，意在提挈纲维，指陈枢要明矣。……今当取全文而为之销解，庶览者毋惑焉。若夫练术之功，资于平素，明术之效，呈于斯须。割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，其事至多，其例至密，其利害是非之辨至纷纭。必先之以博观，继之以勤习，然后览先士之盛藻，可以得其用心，每自属文，亦能自喻得失。真积力久，而文术稠适，无所滞疑，纵复难得善文，亦可退求无疚，虽开塞之数靡定，而利病之理有常。颜之推云：『但使不失体裁，辞意可观，遂成才士。』言成就之难也。是以练术而后为文者，如轮扁之引斧，弃术而任心者，如南郭之吹竽。绳墨之外，非无美材，以不中程而去之无吝；天籁所激，非无殊响，以不合度而听之者告劳。是知术之于文，等于规矩之于工师，节奏之于蒙瞍，岂不先晓解而可率尔操觚者哉？若夫晓术之后，用之临文，迟则研《京》以十年，速则奏赋于食顷，始自用思，终于定稿，同此必然之条例，初无歧出之衢途。盖思理有恒，文体有定，取势有必由之准臬，谋篇有难畔之纲维，用字造句，合术者工而不合术者拙，取事属对，有术者易而无术者难。声律待术而后安，采饰待术而后美，果其辨之有明通之识，斯为之无愦惑之虞。虽文意细若秋毫，而识照朗于镜鐩。故曰『乘一总万，举要治繁』也。」
《校释》：「术之本义，《说文》曰：『邑中道也。』引申之，凡可由之以行者曰术。《礼记乐记》：『然后心术形焉。』注：『
术，所由也。』是其证矣。此以具体之物，名抽象之义也。术之训道，训法，皆此类。由法再引申之，又训艺。……总括言之，术有二义：一为道理，一指技艺。本篇之术属前一义，犹今言文学之原理也。……舍人论文，每以文与心对举，而侧重在心。本篇所谓总者，即以心术总摄文术而言也。……纪氏既以文章技艺视此术字，又于所谓总者，未能致思，故谓辨明疑似一段，与上下文不相属。」
范文澜《中国通史简编》（修订本）第二编：「刘勰……不承认有抽象的文学的天才，而主张仔细观察事物的『要害』，学习作文的法则（「术」），……《文心雕龙》的根本宗旨，在于讲明作文的法则，使读者觉得处处切实，可以由学习而掌握文术，即使讲到微妙处（「言所不追」处），也并无神秘不可捉摸的感觉。」
陆牟注：「刘勰称艺术构思为『驭文之首术』（《神思》），称继承与革新为『通变之术』（《通变》），甚至论『风骨』也说『兹术或违，无务繁采』（《风骨》）。所以，这里的『术』概括了刘勰所论各种创作原理、方法和技巧。」
《文心雕龙注订》：「总术者，总论行文之术也。篇中云：文体多术。又云：备总情变者，即命题之旨。术者，运笔措辞之法式也。……故知能控引制胜，全在于术，而术又全赖于学耳。」
《斟诠》：「总论文术之当讲求也。……术者，谋篇、安章、运笔、措辞之法式也。」
郭注：「本篇题解，各家注释，颇有分歧。……今以为：总就是总持，也就是驾驭，术就是道术，也就是方法。本篇论述驾驭全篇的重要性，所以标名总术。但是驾驭什么，本篇未曾畅论。实质上他说要驾驭的，就是《征圣》所说的繁、略、显、隐四项，《宗经》所说的：风、情、事、义、体、文六义；也就是上篇所论的各体的体要，下篇所论的剖情析采各项。从驾驭体要和安排情采来谈写作手法。
「作者认为总持全篇比注意某一方面为重要，所以说『陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该』。由于此，必然认为研术比练辞为重要，所以他反对『多欲练辞，莫肯研术』。他进一步指出创作有客观规律，全文有发展逻辑，一个作家如果抛弃创作的客观规律，主观片面，随心所欲，必然要失败的。所以他再三强调『执术驭篇』，反对『弃术任心』。」
刘勰对于写作原则和写作方法是非常重视的。从《神思》到《附会》，讲了许多文学理论、写作方法和修辞手段之后，专门写了一篇《总术》，从总的方面论述了写作法则的重要性。所谓「总术」是总《文心》诸篇所言之「术」合而论之，不是在讲写作的具体技巧，是针对当时文人「多欲练辞，莫肯研术」，只注意细节，而忽视整体来讲的。
今之常言〔一〕，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也〔二〕。夫文以足言〔三〕，理兼诗书〔四〕；别目两名，自近代耳〔五〕。
〔一〕范注：「宋翔凤《过庭录》云：『所谓今之常言者，盖谓当时功令有此别目也。元刻作「令」，俗刻改为今。』案宋说迂，『令』自是『今』字之误。」
《校注》：「『今』，黄校云：『元作令，商改。』徐『令』改『今』。按『今』字是，元本、覆刻汪本、张本、两京本、何本、胡本、训故本、谢钞本、四库本并作『今』，不误。」按弘治本亦作「今」。
〔二〕赵翼《陔余丛考》卷二十二《诗笔》：「陆游《笔记》：『
六朝人谓文为笔。』（见《老学庵笔记》卷九）……不知六朝人之称文与笔，又自有别。《文心雕龙》曰：『今俗常言：无韵者，笔也；有韵者，文也。』是六朝人以韵语为文，散行为笔耳。按《南史沈约传》：『谢玄晖善为诗，任彦升工于笔，约兼而有之。』……则六朝所谓文笔，当以刘勰言为据也。」
阮元《揅经室集》续集卷三《文韵说》：「福问曰：『
《文心雕龙》云：今之常言，有文有笔，以为无韵者，笔也；有韵者，文也。据此，则梁时恒言，有韵者，乃可谓之文。而《昭明文选》所选之文，不押韵脚者甚多，何也？』曰：『梁时恒言，所谓韵者，固指押韵脚，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也。』」
《札记》：「『今之常言』八句，此一节为一意，论文笔之分。案彦和云：文笔别目两名自近代；而其区叙众体，亦从俗而分文笔，故自《明诗》以至《谐讔》，皆文之属；自《史传》以至《
书记》，皆笔之属。《杂文》篇末曰：汉来杂文，名号多品；《书记》篇末曰：笔札杂名，古今多品。详杂文名目猥繁，而彦和分属二篇，且一曰杂文，一曰笔札，是其论文叙笔，囿别区分，疆畛昭然，非率为判析也（《谐讔》篇曰：文辞之有谐讔，譬九流之有小说。是彦和之意，以谐讔为文，故列《史传》前）。书中多以文笔对言，惟《
事类》篇曰『事美而制于刀笔』，为通目文翰之辞。《镕裁》篇『草创鸿笔，先标三准』，为兼言文笔之辞。《颂赞》篇『相如属笔，始赞荆轲』，为以笔目文之辞。盖散言有别，通言则文可兼笔，笔亦可兼文（刘先生云「笔不该文」，未谛），审彼三文，弃局就通尔。」
《文心雕龙校证序录》：「《总术》篇说：『今之常言，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也。』他以为这是『今之常言』，显然这是当时一般文人对文学的认识反映在对各种文体的态度。不过他只笼统的说这是有韵和无韵之分而已，他并没有告诉我们具体的内容怎样。……空海（七七四──八三五）《文镜秘府论》西册《文笔十病得失》引《文笔式》道：『制作之道，唯笔与文：文者，诗赋铭颂箴赞吊诔等是也；笔者，诏策移檄章奏书启等是也。即而言之，韵者为文，非韵者为笔。』《日本国见在书目》有《文笔式》二卷，不详撰人，当即此书。这就是当文笔之说盛行的时代应运而生的小册子。又日本沙门了尊《悉昙轮略图钞》七引《□游》（源为宪云）：『诗赋铭颂箴赞吊（原误「序」）诔谓之文，诏（原误「绍」）策檄移章奏书启谓之笔。』又日本《二中历》十二《书体历文笔》：『文：诗，赋，铭，颂，箴，赞，吊，诔。笔：诏，策，移，檄，章，奏，书，启。今按有韵为文，无韵为笔。』了尊《自序》，纪年为『弘安满数之岁』（一二八六），《二中历》于元德二年（一三三○）称『今上』，则为后醍醐朝作品，他们所出的文笔之分，与空海所引的全然相同；再拿去和《文心雕龙》的编目比较，并无一差二错，由是可知刘彦和是把文笔之分搞得一清二楚，以便教人『务先大体，鉴必穷源』了。」
郭绍虞《文笔说前后期的一贯性》说：「刘勰所谓『有韵为文，无韵为笔』是指的押脚韵，而对于调和句子中的声律则称为『和』。」（见《照隅室古典文学论集》下册《文笔说考辨》）
朱恕之《文心雕龙研究关于文笔》一节：「在《文心》中提到文笔的地方，有的是可以看做泛论文章的文学术语用的。如《风骨》篇『群才韬笔』，《镕裁》篇『草创鸿笔』，《章句》篇『
裁文匠笔』，又『若夫笔句无常』，《风骨》篇『唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也』，凡此之属，对于文笔，看来只是泛泛的称用，并没有什么界限。有的也可以看做随俗而区分的。文笔的区分，在当时本来是倡行之事；所以彦和在立文的时候，也就不免流露出这样的品评。如《檄移》篇『锺会檄蜀，……桓公檄胡，……并壮笔也』，《章表》篇『左雄奏议，……盖当时之杰笔也』，《奏启》篇『奏之为笔』，《书记》篇『汉来笔札，辞气纷纭』，《时序》篇『庾以笔才逾亲』，《才略》篇『孔融气盛于为笔，祢衡思锐于为文』，又『长虞笔奏』，凡此之属，看来都是从俗来评论的。」
〔三〕《校注》：「按《左传》襄公二十五年：『仲尼曰：「志有之，言以足志，文以足言。」』『诗』，谓有韵之文；『书』，谓无韵之文。」
〔四〕杨明照《〈文心雕龙〉研究中值得商榷的几个问题》：「这一篇本是综述从《神思》到《附会》所论文术的重要性的，为什么又涉及文体的问题呢？刘勰的意思大概这样，文术是由文体而来，在强调研术之前，应该从过去有关文体的区分说起。《明诗》到《书记》之所以放在上篇论叙，从这里也就可以看出用意所在。……『夫文以足言，理兼诗书』是所持的理由；『诗』『书』是韵文和散文的代词，『诗』就有韵之文言，『书』就无韵之文言，并非专指《诗经》和《书经》。『别目两名』的『两名』，是指的『文』和『笔』。」（
《文史》第五辑）
〔五〕「目」是称。
郭绍虞《文笔说考辨文笔区分与骈文发展的关系》：「骈文发展了，和韵文的区别更明显了，和其它散文如『言』和『语』之类也有区别了，于是只能把这一种骈体文称之为『笔』，以示区别，使它不同于韵文，也不同于一般的『言』和『语』。所以文笔之分最初是有韵无韵之分。」又：「刘勰说得很清楚，……他在《文心雕龙》中所谓近代，往往是指南朝刘宋以后的。」
又《文笔说的前期与后期》：「刘勰以为『文以足言，理兼诗书』，诗指有韵之文，书指无韵之文，何必多此一举？所以说『别目两名，自近代耳』。」
《札记》：「文笔以有韵无韵为分，盖始于声律论既兴之后，滥觞于范晔、谢庄。」又：「声律论既兴，滥觞于范晔、谢庄，而王融、谢朓、沈约扬其波，以公家之言不须安排声韵，而当时通谓公家之言为笔，而立无韵为笔之说，其实『笔』之名非自无韵得也。然则属辞为笔，自汉以来之通言；无韵为笔，刘宋以后之新说。要之，声律之说不起，文笔之别不明。故梁元帝谓『古之文笔，今之文笔，其源又异』。」
《斟诠》：「彦和本不主张有文笔之分，故云：『别目两名，自近代耳。』惟当时风气使然，故彦和《序志》篇亦有『若乃论文叙笔，则囿别区分』之语，于二、三、四、五卷之论文体，分为有韵文十篇，无韵文十篇，且曰：『上篇以上，纲领明矣。』」
《论衡超奇》篇：「文轨不尊，笔疏不续也。岂无忧上之吏哉？乃其中文笔不足类也。」其中虽然用了「文笔」二字，但不是并列关系。
周注说明：「《总术》是创作论的总论，因为全书的序言放在末了，所以创作论的总论也放在创作论的末了。在文体论里，是按照文和笔分类的，所以创作论的总论也从文和笔谈起。」
颜延年以为：「笔之为体，言之文也〔一〕；经典则言而非笔，传记则笔而非言〔二〕。」请夺彼矛，还攻其盾矣〔三〕。何者？《易》之《文言》，岂非言文！若笔果言文〔四〕，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也〔五〕。
〔一〕《校注》：「按『文』谓文采，犹云言之文饰者也。」
郭绍虞《文笔说考辨文笔说的前期与后期》：「由于文学语言之日趋骈化，即序事传记之文也少散文单行之体，那么同样是无韵，而中间有『笔』和『语』的区别，……所以颜延年说：『笔之为体，言之文也。』」又《经典的两重性》：「《诗》三百篇全属韵文，而《易》之《文言》『偶句凡四十有八，韵语凡三十有五』（
《研经堂集书梁昭明太子文选序后》），也不能说是『言』。所以刘勰非之。」
饶宗颐《文心雕龙探源》四《刘勰思想与宗炳颜延之之关系文笔之辨》，以「史传」入笔：「颜氏『精于论文』（《诗品》），其论文笔之语，不见于现存之《庭诰》，惟《文心总术》篇云：『夫文以足言，……传记则笔而非言。』略窥梗概，测其意似颜氏区为言、笔、文三等，而以史传归入『笔』之范围，笔亦言之有文者也。彦和以史传、诸子纳于笔中，未始非基于颜氏之说，《总术》篇对颜氏多加非难，论者以为未当。（见逯钦立《说文笔》，《历史语言研究所集刊》第十六本）考其重视诸子，乃受葛洪之影响，其采及史传，则又根据延之传记属于笔之说，彰彰明甚。」
陆牟注：「颜延之认为经书（如《尚书》）文采很少，所以属于言，传记（如《左传》）文采稍多，所以属于笔。」
〔二〕范注：「颜延年谓『经典则言而非笔，传记则笔而非言』，此『言』字与『笔』字对举，意谓直言事理，不加彩饰者为『言』，如《尚书》之类是；言之有文饰者为『笔』，如《左传》、《礼记》之类是；其有文饰而又有韵者为『文』。颜氏分为三类，未始不善，惟约举经典传记，则似嫌笼统。盖《文言》经典也，而实有文饰，是经典不必皆『言』矣；况《诗》三百篇又为韵文之祖耶！」
〔三〕《校注》：「按《韩非子难一》篇：『楚人有鬻楯与矛者，誉之曰：「吾楯之坚，物莫能陷也。」又誉其矛曰：「吾矛之利，于物无不陷也。」或曰：「以子之矛陷子之楯，何如？」其人弗能应也。』」按又见《韩非子难势》篇。
〔四〕《校证》：「『果』原作『不』。黄侃云：『「不」字为「
为」字之误。』今案『不』字乃『果』字草书形近之误，此承颜说而为言也。故改为『果』字。《序志》赞『文果载心』，句法同。」
《校释》：「按黄说是也，而所改之『为』字，犹未的。『不』乃『果』之坏字，承颜说而言果也。」
《斟诠》：「潘重规氏云：『规案「不」似「乃」字形近之误。《韩子内储说下》：「因请立齐为东帝而不能成也。」顾广圻曰：「不当作乃。」亦「乃」误为「不」也。』潘说然，兹据改。」
〔五〕《文心雕龙注订》：「未见其论立，驳颜氏之说，盖未许文笔之强分也。」
《札记》：「颜延年之说，今不知所出，宜在所著之《
庭诰》中。盖颜氏尝多论文之辞，而颇多疏失，如《诗品》下引王融之言曰：『宫商与二仪俱生，自古词人不知之，唯颜宪子（即延之之谥）乃云律吕音调，其实大谬。』延之论音律而见诮于元长，亦犹论言笔而见诮于彦和矣。颜氏之分言笔，盖与文笔不同，故云『笔之为体，言之文也』，此文谓有文采，经典质实，故云非笔，传记广博，故云非言，然《易》明有《文言》，是经典亦可称笔，彦和以此驳之，殊为明快。」
予以为发口为言，属笔曰翰〔一〕，常道曰经，述经曰传〔二〕。经传之体，出言入笔〔三〕，笔为言使，可强可弱〔四〕。《六经》以典奥为不刊〔五〕，非以言笔为优劣也〔六〕。
〔一〕《校注》：「《论衡书解》篇：『出口为言，集札为文。』又：『出口为言，着文为篇。』又按以下文『出言入笔，笔为言使』及『非以言笔为优劣也』验之，『属笔曰翰』，当乙作『属翰曰笔』。」
王更生《范注文心驳正》：「『翰笔』二字互倒。案上文：『笔之为体，言之文也。』『经典则言而非笔，传记则笔而非言。』皆以笔与言对文，此处上句为『发口为言』，自亦应以『言』对『笔』；下文『出言入笔，笔为言使』，及『非以言笔为优劣也』，皆承此『言』『笔』对文而言，作『翰』者乃浅人所妄易，应依文理、辞例改。」
梁元帝《金楼子立言》篇下：「古人之学者有二，今人之学者有四。夫子门徒，转相师受，通圣人之经者，谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧慧，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡，而古之文笔，今之文笔，其源又异。」
《札记》：「案文笔之别，以此条为最详明。其于声律以外，又增情采二者，合而定之，则曰有情采韵者为文，无情采韵者为笔。」但这是文笔之分的新发展，并不能代表刘勰的主张。
《札记》：「『颜延之以为笔之为体』至『非以言笔为优劣也』，此一节为一意，先序颜延之言笔之分，中举证以驳之，终述己意以折颜。」
《斟诠》：「颜延之《赠王太常》诗：『属美谢繁翰。』注：『属，缀。』……《汉书扬雄传》（《长杨赋》）：『故藉翰林以为主人。』注：『翰，笔也。』」郭注：「此承上文言、笔、经、传四者而分别释之，此句释笔耳。」「翰」，词翰，即文札书信之类。
〔二〕《校注》：「《论衡书解》篇：『圣人作其经，贤者造其传，述作者之意，采圣人之志，故经须传也。』《博物志》四：『圣人制作曰经，贤者著述曰传。』」
〔三〕郭注：「『出言入笔』谓出之于口，笔之于书。」
〔四〕范注：「强弱，犹言质文。」此谓笔是言所驱使，可以使它文采多些少些。
〔五〕《校证》：「『六』原作『分』。黄注云：『疑有脱误。』黄侃云：『分当作六。』案黄说是，今改。」刘歆《答扬雄书》：「
是县诸日月，不刊之书也。」范注：「《文心》书中，屡以文笔分类，此处盖专指颜氏分经传为言、笔论之。」《校释》：「范注……不从黄校，恐非。」
〔六〕《札记》：「予以为以下数语，言属翰（原作「笔」，依本文校改）皆称为笔，而经传又笔中之细名。同出于言，同入于笔，经传之优劣在理，而不以言笔为优劣也。信如此言，则上一节所云文笔之分，何不可以是难之。以此而观，知彦和不坚守文笔之辨明矣。」
昔陆氏《文赋》，号为曲尽〔一〕；然泛论纤悉〔二〕，而实体未该〔三〕。故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣〔四〕。
〔一〕《文赋序》：「故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。」李善注：「委曲尽文之妙理。」
〔二〕《斟诠》：「泛论纤悉，谓博说作法之利害颇为详细也。……《论语学而》：『泛爱众而亲仁。』刘宝楠正义：『《广雅释言》：泛，博也。』……纤悉，亦作孅悉。《汉书食货志》：『古之治天下，至孅至悉也。』注：『孅，细也。悉，尽其事也。』」