《文心雕龙义证--》（38/65）-未知-丁甘仁

（本文为《文心雕龙义证--》第 38/65 部分）

郭绍虞、王文生《文心雕龙再议》：「关于继承与革新，在对待文艺传统，处理古与今的关系上，刘勰以『通变』来表述二者的正确关系，既反对『循环相因』，又反对『近附而远疏』；主张有所继承，又有所革新。如果只有继承而无革新，则文学无所发展；如果只讲革新而无继承，则文学必然流于贫乏。『变则其久』、『通则不乏』，只有二者互相补充，纔能『日新其业』，使文学创作产生出新作品，创造出新成就，继承与革新，古与今两个方面不能偏废，但也不容等量齐观。在刘勰看来，『今』是出发点，是主要的一面，所以要『望今制奇』，『参古定法』，所以要『趋时必果，乘机无怯』。总的说来，刘勰用『通变』对正确处理继承与革新、古与今的关系，作了概括的说明，包含着辩证法的思想。」（《光明日报》一九七八年十月三十一日）
定势第三十
《文镜秘府论论对属》：「然文无定势，体有变通。」
《札记》：「吾尝取刘舍人之言审思而熟察之矣。彼标其篇曰《
定势》，而篇中所言，则皆言势之无定也。其开宗也，曰『因情立体，即体成势』，明势不自成，随体而成也。……又曰循体成势，因变立功，明文势无定，不可执一也。举桓谭以下诸子之言，明拘固者之有所谢短也。终讥近代辞人以效奇取势，明文势随体变迁，苟以效奇为能，是使体束于势，势虽若奇，而体因之弊，不可为训也。《赞》曰『形生势成，始末相承』，明物不能有末而无本，末又必自本生也。凡若此者，一言蔽之曰：体势相须而已。」下面解释「势」说：「
『势』当为『槷』，『槷』者『臬』之假借。」把「势」当成古代插在地上测日影的标杆。「以其端正有法度，则引申为法度之称。」又说：「言气势者，原于用臬之辨趋向。」「文之有势，盖兼二者之义而用之（即指法度和气势）。」
范注：「此篇与《体性》篇参阅，始悟定势之旨。所谓势者，既非故作慷慨，叫嚣示雄，亦非强事低回，舒缓取姿；文各有体，即体成势，章表奏议，不得杂以嘲弄，符册檄移，不得空谈风月，即所谓势也。……人之才性不同，善此者不必善于彼，……若夫兼解俱通，惟渊乎文者为能，偏才之士，但能郛郭不踰。体势相因，即文非最优，亦可以无大过矣。」又云：「势者，标准也，审察题旨，知当用何种体制作标准。标准既定，则意有取舍，辞有简择，及其成文，止有体而无所谓势也。」似对全篇用意不甚了然于怀。郭绍虞《中国古典文学理论批评史》也把「势」解作「标准」，但未加以说明。
《校释》：「统观此篇，论势必因体而异，势备刚柔奇正，又须悦泽，是则所谓势者，姿也，姿势为联语，或称姿态；体势，犹言体态也。」
郭注：「势是作品所表现的语言姿态，即语调辞气。本篇论述决定作品语言姿态的条件，所以叫《定势》。」
周注：「按照不同的内容来确定不同的体制和风格，这就是定势。」
王元化《刘勰风格论补述》：「刘勰提出体势这一概念，正是与体性相对。体性指的是风格的主观因素，体势则指的是风格的客观因素。」（见《文心雕龙创作论》）
施友忠《文心雕龙》英译本把「势」解释作风格，把《定势》这一题目译为风格的选定。
王金凌《定势篇疏释》：「体势即今之所谓风格。体势见于才质、内容、形式、体要的融合中，并非在此四者之外，别有体势。」又：「若严格地说，只有势才是风格。但我国文字……往往为了便于诵读，而将二个以上的字结合成词，……而结合时，这些字也语意相关，于是有偏义复词，体势即其一例。」（见《文心雕龙文论术语析论》）
寇效信《释体势》：「对自然界事物来说，『势』指它一定的姿态；对文章来说，『势』则含有风格的意思。但这种风格，不是作家的个人风格，而是文体风格。」又：「从刘勰的论述来看，『势』包括文体风格，但不等于文体风格。『势』字的本义，有趋势的意思，作为文学理论术语的『势』，同样有趋势之意。……『势』这一概念的内涵，应包括这样几点：（一）一定的文体风格；（二）形成这一风格的必然趋势；（三）造成风格趋势的作家的慕习。一句话，『势』就是由作家的慕习所决定的形成文体风格的必然趋势。」（见《文心雕龙学刊》第一辑）
涂光社《文心雕龙「定势论」浅说》：「倘将含有风格因素的术语，如象《文心》中的『体』、『体势』、『势』统统不加区别地释为风格，至少是忽略了它们各自不能取代的特点，这样做造成了概念上的混乱。」又：「『定势』是创作过程择『术』的一部分，『势』与现代文论中的表现方式在概念上有某些相近之处。」（《文学评论丛刊》第十三辑，下同）但他又说：「各个艺术种类、各种题材内容都有一种适应自己需要的最完美的表现方式，这种表现方式就是这种艺术或题材内容的标准风格。」接着又引黑格尔《美学》第一卷里的话说：「风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式。」这是自相矛盾的。
涂光社又说：「释『势』须考虑三方面因素：其一，……『势』是灵活多变可以相机制宜的；……其二，『势』即『体』而成，创作体制各自都有特点，它们对『势』有风格上的要求；『势』还受作家艺术表现上倾向性的影响，受作家艺术素养和创作个性的制约。因此，『势』含有风格的因素。其三，刘勰是将『势』作为一种适应『情』与『体』需要的『术』来论述的。」前两点可以成立，第三点把「
势」作为一种「术」来看待，就没有根据。
按《程器》篇说：「孙武《兵经》，辞如珠玉，岂以习武而不晓文也。」刘勰不仅欣赏《孙子兵法》的文章，而且学习《孙子兵法》中朴素的辩证观点，并把它运用于文学理论。《孙子》十三篇中有《
势篇》，曹操注：「用兵任势也。」《孙子兵法》对「形」、「势」的分析是《文心雕龙定势》篇的主要来源。
明李梦阳《驳何氏论文书》：「作文如作字，欧虞颜柳，字不同而同笔。笔不同，非字矣。不同者何也？肥也，瘦也，长也，短也，疏也，密也。故六者势也，字之体也，非笔之精也。」
蔡邕《篆势》：「体有六篆，巧妙入神。……扬波振击，龙跃鸟震。延颈胁翼，势似凌云。……若行若飞，岐岐翾翾。」
又《隶势》：「随事从宜，靡有常制。……或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。……奇姿谲诞，不可胜原。」可见书法中的笔势有一种动态的美。
在《定势》篇里，「势」和「体」联系起来，指的是作品的风格倾向，这种趋势本来是变化无定的。《通变》篇说：「变文之数无方。」「势」就属于《通变》篇所谓「文辞气力」这一类的。这种趋势是顺乎自然的，但又有一定的规律性，势虽无定而有定，所以叫作「
定势」。
「定势」是要运用「文变」之「术」的，但「势」的本身并不是「术」。「定势」的内容，也牵涉到风格的模仿和习染问题，势的本身并不限于文体风格。
夫情致异区〔一〕，文变殊术，莫不因情立体〔二〕，即体成势也。〔三〕势者，乘利而为制也〔四〕。
〔一〕《世说新语文学》篇：「其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有咏诗声，甚有情致。」又《赏誉》：「殷中军道韩太常曰：康伯少自标置，居然是出群器，及其发言遣辞，往往有情致。」
《颜氏家训文章》篇：「诗云：『萧萧马鸣，悠悠旆旌。』毛传云：『言不諠哗也。』吾每叹此解有情致。」
《斟诠》：「《晋书孙绰传》：『高情远致。』区，……类也。《论语子张》：『区以别矣。』此处宜作『品类』解。……『情致异区，文变殊术』，与《体性》篇赞语『才性异区，文体繁诡』，辞虽小异，义实相通。」
王金凌：「人秉七情，应物斯感，而才性学习之不同，其所感所思也就千差万别，因此说『情致异区』。至于媒介技巧的运用亦变化多端。故称『文变殊术』。」
〔二〕一位作家在不同的场合进行创作，由于「情致异区」，就会「文变殊术」，就会表现为不同的风格。《辨骚》篇说：「《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。」以上所说的「朗丽」、「绮靡」、「瑰诡」、「耀艳」等等，就很清楚地指出了屈原不同作品的不同风格。以赋为例：《诠赋》篇说：「原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。……文虽新而有质，色虽糅而有本。此立赋之大体也。」这就是作赋之前如何「因情立体」的。所谓「立体」，就是确立某一体裁作品的规格要求和风格要求。属于文体论的各篇里，对每种体裁的文章有什么规格要求和风格要求，都有所论述。那就讲的是「因情立体」。
寇效信《释体势》：「『体』这一概念包括三个方面：（一）文章的不同类别；（二）成『体』的原则和方式；（三）特定的风格要求。这三点紧密结合，三位一体。」我们认为他所说的第一方面，可以叫作「体裁」，第二方面可以叫做「体制」，也就是「大体」。
〔三〕《校释》：「此篇首曰：『因情立体，即体成势』。……举证明之，则如《离骚》《九章》之体，以抒怨悱之思，故文势缠绵而往复；《远游》《九歌》之体，托情神怪之事，故文势恢丽而佹僪；《变风》《变雅》，以序述乱离，风刺淫荡，势自难于雍容；《两都》《二京》，以原本山川，极命草木，势自入于闳侈；又如汉魏古诗多切近人事，故明雅而切附；渊明变而寄兴田园，故疏野而冲旷；灵运变而放志山水，故巉岩而萧散；梁陈而下，宫体日兴，志思淫荡，故秾艳而绮丽，皆自然之势也。又如咏战伐者必激昂，叙儿女者定柔婉，写离乱者含悲辛，记游宴者多酣畅，此又虽一人之作，亦必因情而立体，即体而成势者也。」
〔四〕《孙子计篇》：「计利以听，乃为之势，以佐其外；势者，因利而制权也。」王注：「势者，乘其变者也。」张预注：「自此而后，略言权变。」郑友贤《十家注孙子遗说》：「计利之外所佐者何？势。曰：兵法之传有常，而其用之也有变。常者，法也；变者，势也。」《孙子》解释「势」字的这句话是说：势就是趁着有利的条件而进行机动。
如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也〔一〕。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安〔二〕。文章体势〔三〕，如斯而已。
〔一〕「机」，机弩。弓弩上所设机括（发箭的机件）。
「趣」和「趋」古代是通用的，「自然之趣」就是自然的趋势。像弩机一发，射出去是直的；曲折的山涧中形成的湍流必然有回旋，这都是自然的趋势。下面又说：「譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。」这些比喻也是从《孙子兵法》来的。《孙子势》篇说：「激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如弩，节如发机。」又《虚实》篇：「兵无常势，水无常形，能因故变化而取胜者，谓之神。」讲的都是一个道理。
〔二〕此处谓圆以规成体，方以矩成形。例如球体是圆的，它的重心不稳定，因此它的趋势就是转动。一个立方体或长方体，它的各面多呈矩形，因此它就趋于安定。这几句话也是有来源的。《孙子势》篇说：「故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。」《尹文子大道上》：「圆者之转，非能转而转，不得不转也；方者之止，非能止而止，不得不止也。」所谓「自然」者，就是不得不然。可见《定势》篇的「势」，就是灵活机动而自然的趋势。
《墨子法仪》：「百工为圆以规。」《淮南子原道训》：「员者常转，自然之势也。」为圆之器曰规，为方之器曰矩。《孟子离娄上》：「不以规矩，不能成方圆。」
纪评：「行乎其不得不行，转也；止乎其不得不止，安也。」
〔三〕嵇康《琴赋》：「若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清。」《诸子》篇：「两汉以后，体势漫弱。」文章的这种趋势是乘着一时的「因势利导」而自然形成的。它没有一定之规，犹之乎箭从弩机上发出去是直的，水从涧中流出是迂回的，都是自然的趋势。圆体或立方体的趋势是由「体」本身来决定的。文章的「体」与「势」之关系也是如此。
《定势》篇的「势」，一般指的是趋势或倾向，「势」和「体」联系起来，则指的是作品风格的倾向。
是以模经为式者，自入典雅之懿〔一〕；效《骚》命篇者，必归艳逸之华〔二〕；综意浅切者，类乏酝藉〔三〕；断辞辨约者，率乖繁缛〔四〕。譬激水不漪〔五〕，槁木无阴，自然之势也。
纪评：「自篇首至『自然之势』一段，言文各有自然之势。」
〔一〕范注：「《宗经》篇：『禀经以制式。』」《体性》篇：「
典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。」
「懿」，美。凡是取法于儒家经典的作品，自然具有雅正之美。
《风骨》篇：「潘勖锡魏，思摹经典。」《诏策》篇：「潘勖《九锡》，典雅逸群。」
〔二〕范注：「《辨骚》篇赞：『惊才风逸，艳溢锱毫。』」
《才略》篇：「相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。」
〔三〕《校注》：「『藉，两京本、何本、梅本、凌本、合刻本、……崇文本作『籍』。按『酝藉』又作『温藉』、『蕴藉』或『缊藉』，其『藉』字无作『籍』者。两京本等作『籍』，误。《汉书薛广德传》：『广德为人，温雅有酝藉。』服虔曰：『宽博有余也。』」王念孙曰：「服说及颜注《义纵传》是也。（按《义纵传》：「少温藉。」注：「言无所含容也。」）不必分『酝』为酝酿，『藉』为荐藉也。」见王先谦《汉书补注》。
〔四〕《校注》：「『断』，黄校云：『一作斲。』徐云：『当作斲。』按『断』字不误。『断辞』二字出《易系辞下》。《征圣》、《比兴》两篇亦并用之。」《征圣》篇：「《易》称辨物正言，断辞则备。」《比兴》篇：「断辞必敢。」
《斟诠》：「审上下文义，此处以作『斲辞』为胜。斲辞犹修辞。」
《议对》篇：「文以辨洁为能，不以繁缛为巧。」
〔五〕《注订》：「《说文》无『漪』字，《集韵》：『音猗，水波也。』《初学记》：『水波如锦文曰漪。』左思《吴都赋》『刷荡漪澜』，注：『漪澜，水波也。』」
傅庚生《中国文学欣赏举隅》：「意必深蓄，而以自然出之，不应矫设其意而出于勉强，是『激水不漪』之说也；辞必深练，而以至巧出之，不应平庸其辞，而出于率易，是『槁木无阴』之说也。」
刘勰提出：凡是「模经为式者」，作品风格自然趋向于「典雅」；「效骚命篇者」，作品风格自然趋向于「艳逸」。这主要是由后天的习染造成的。
《体性》篇指出：「雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。」本篇里又进一步提出：「综意浅切者」，一般说来，就不会有含蓄的风格；「断辞辨约者」，一般说来，就不会有繁缛的风格。这也是自然的趋势。
以上为第一段，阐明定势所依据的规律和基本原则，重点在说明文之有势出于自然。
是以绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势〔一〕。镕范所拟，各有司匠〔二〕；虽无严郛，难得踰越〔三〕。
〔一〕纪评：「自『绘事图色』以下，言势无定格，各因其宜，当随其自然而取之。」
《校释》：「『情交』。按各本皆如此，以文义求之，『交』乃『驳』之残字。『情驳』与上句『色糅』为类，作『交』无义。」
《缀补》：「案『情交』与『色糅』自为类，无烦改字。『交』与『殽』声义并近，《说文》：『殽，相错杂也。』交亦杂也，《庄子刻意》篇：『不与物交，淡之至也。』《淮南子原道》篇『交』作『殽』（今本『殽』误「散」，王念孙《杂志》有说）。《文子道原》篇、《自然》篇并作『杂』。明『交』、『殽』并有杂义。糅亦杂也，《仪礼乡射礼》：『无物，则以白羽与朱羽糅。』郑玄注：『糅，杂也。』《淮南子精神》篇：『审乎无瑕，而不与物糅。』高诱注：『能审顺之，故不与物相杂糅也。』并其证。」
〔二〕南齐王融《永明九年策秀才文》：「且有后命，事资镕范。」善注：「应劭曰：『镕，钱模也。』《礼记》：『孔子曰：然后范金合土。』郑玄曰：『范，铸作模器用也。』」五臣翰注：「镕，销；范，法也。」镕范，此处指学习对象。「拟」，模拟。「司匠」，主司制作之匠事。
有些作家是「模经为式」，有些作家「效骚命篇」，所以说：「镕范所拟，各有司匠」。
〔三〕黄注：「《说文》：『郛，郭也。』《西京赋》：『经城洫，营郭郛。』」
《斟诠》：「《法言吾子》：『虐政虐世，然后知圣人之为郛郭也。』注：『郛郭限内外，御奸宄，圣人崇仁义，正愆违。』彦和用于此处有界限之意。」
这里用绘画来比拟文章的写作。在绘画时，不同的颜色杂糅，形成犬马等各种物体形象；在写作时，不同的情感交融，形成雅俗等各种风格倾向。我们在规划文章的体制时，总要向前人来学习，而作为学习对象的风格流派，都是各有师承，各有特殊的精神面貌的。其间对立的风格倾向，虽然没有严格的界限，但总是「难得踰越」这个风格流派的界限的。
然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用〔一〕。若爱典而恶华，则兼通之理偏〔二〕；似夏人争弓矢，执一不可以独射也〔三〕。若雅郑而共篇，则总一之势离〔四〕；是楚人鬻矛誉楯，两难得而俱售也〔五〕。
〔一〕《札记》：「『并总群势』至『刚柔虽殊，必随时而适用』──此明言迭用柔刚，势必加以铨别，相其所宜，既非执一而鲜通，亦非杂用而不次。」
这是说：在写作上有深刻修养的人，善于综合各种的风格，无论是新奇的、雅正的，刚性的、柔性的，都能够融会贯通，随时应用。
「渊乎文者」往往不为一种风格流派所局限，而具有多样化的风格，并且这些多样化的风格又是统一于他的主导风格倾向的。就李白来说，他的主导倾向是浪漫主义的，但也有现实主义的诗篇，如《丁都护歌》之类。他的主导风格是豪放飘逸而具有刚性美的，但也有写男女柔情的诗篇，如《子夜吴歌》之类。同样，杜甫是现实主义诗人，有些作品富有浪漫主义气息，如《望岳》之类。他的主导风格是沉郁顿挫，可也有情调明快的诗篇，如《闻官军收河南河北》之类。无论是李白或杜甫，其多样化的风格倾向，都统一于他们本人的主导风格。尤其是杜甫的诗，可以说是集各种风格流派之大成。所以元稹在《唐工部员外郎杜甫墓系铭》里说：「至于子美，盖所谓上薄风雅，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。」
王安石说杜甫诗「悲怀穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。故其诗有平淡简易者，有绮丽精确者，有严重威武若三军之帅者，有奋迅驰骤若泛驾之马者，有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流酝藉若贵介公子者」（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六引《遯斋闲览》）。胡元瑞也说：「杜诗正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼得众调，故绝不可及。」（见胡震亨《唐音癸签》卷六《评汇》二）
张戒《岁寒堂诗话》：「王介甫只知巧语之为诗，不知拙语亦诗也。山谷只知奇语之为诗，不知常语亦诗也。欧阳公诗专以快意为主，苏端明专以刻意为工，李义山诗只知有金玉龙凤，杜牧之诗只知有绮罗脂粉，李长吉诗只知有花草粉蝶。惟杜子美则不然，在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切事，一切意，一切物，无非诗者。」
朱熹《朱子文集大全类编》：「李太白诗，不专是豪放，亦有雍容和缓底，如首篇『大雅久不作』，多少和缓！陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看，他自豪放，但豪放来得不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这样言语出来？」
潘德舆《养一斋诗话》：「微之、少游，尊杜至极，无以复加。而其所以尊之之由，则徒以包众家之体势姿态而已。于其本性情，厚伦纪，达六义，绍《三百》者，未尝一发明也。」
〔二〕《文镜秘府论论体》：「而近代作者，好尚互舛，苟见一涂，守而不易，至令摛章缀翰，罕有兼善，岂才思之不足，抑由体制之未该也。」
〔三〕《御览》三四七引《胡非子》：「一人曰：『吾弓良，无所用矢。』一人曰：『吾矢善，无所用弓。』羿闻之曰：『非弓，何以往矢？非矢，何以中的？』令合弓矢而教之射。」羿，夏射官，故云「夏人」。
刘勰认为一个作家的风格不应有所偏好，如果只喜欢典雅的风格，而厌恶华丽的风格，这就偏于一方，不合乎「兼通」之理。这是说只有一种单调的风格，或者只偏爱一种单调的风格，那必然有很大的片面性，而不能成为伟大的作家。法国自然科学家布封在《
论风格》中就说：「一个大作家绝不能只有一颗印章，在不同的作品上都带有同一的印章，这就暴露出天才的缺乏。」
（《布封文钞》，人民文学出版社一九五八年版）明屠隆《与王元美先生》云：「今夫天有扬沙走石，则有和风惠日；今夫地有危峰峭壁，则有平原旷野；今夫江海有浊浪崩云，则有平波展镜；今夫人物有戈矛叱咤，则有俎豆晏笑：斯物之固然也。借使天一于扬沙走石，地一于危峰峭壁，江海一于浊浪崩云，人物一于戈矛叱咤，好奇不太过乎？将习见者厌矣。文章大观，奇正、离合、瑰丽、尔雅、险壮、温夷，何所不有？」（《由拳集》卷十四）
〔四〕俞元桂《作家与风格》：「对立的风格是不能在一篇作品里统一起来的，作品的风格要建立在统一的、协调的基础上。『若雅郑而共篇，则总一之势离。』破坏了统一和协调，风格就不存在了。但是一篇作品在统一、协调的前提下，可以兼有几种风格，可以是典雅的，同时又是精约的，只要它不是对立的风格。」（《热风》一九六二年第一期）不过在一篇文章里，既有典雅的风格，又有轻靡的风格，就失去了统一。这就是说一位作家可以有多样化的风格倾向，具体到一篇作品里，却不能两种对立的风格倾向同时存在。「多样化的统一」这一美学原理的提出，不能不说是《文心雕龙》的极大创见。
〔五〕《训故》：「《韩子》：客曰：人有鬻矛誉楯者，誉其楯之坚，物莫能陷也。俄而又誉其矛曰：吾矛之利，于物无不陷也。有应之曰：以子之矛，陷子之楯，何如？其人弗能应也。」黄注同。
范注：「《韩非子难一》：『楚人有鬻楯与矛者，誉之曰：吾楯之坚，物莫能陷也。又誉其矛曰：吾矛之利，于物无不陷也。或曰：以子之矛，陷子之楯，何如？其人弗能应。』总一，犹言一体，雅体不得杂以郑声也。」「总一之势」，犹言统一之势。
《校注》：「按此文失伦次，当作『是楚人鬻矛楯，誉两，难得而俱售也』，始能与上文『似夏人争弓矢，执一，不可以独射也』相俪。舍人是语，本《韩非子难一》篇，原文范注已具（黄注所引见《难势》篇）。若作『鬻矛誉楯』，既与《韩子》『两誉矛楯』之说舛驰，复与本篇上文『雅郑共篇，总一势离』之意不侔，当校正。」
按原文亦可通，不必臆改。
是以括囊杂体，功在铨别〔一〕，宫商朱紫，随势各配〔二〕。
〔一〕《校注》：「『功』，黄校云：『一作切，从《御览》改。』按改『功』是也。《征圣》篇『功在上哲』，《体性》篇『功在初化』，《物色》篇『功在密附』，句法并与此同，可证。《广博物志》卷二九引，亦作『功』。」
范注：「《易坤》六四：『括囊无咎无誉。』正义：『括，结也。囊，所以贮物。』功在铨别，即所谓定势。」
《斟诠》：「括囊有包罗兼顾之意。《后汉书郑玄传》：『括囊大典，网罗众家。』」
「势」是「随变主功」，「乘利而为制」的。为了发扬多样化的风格倾向，作家可以「括囊杂体」，使不同风格的表现手法相互参合，这就是「契会相参」。但是在「括囊杂体」的时候，要进行「铨别」，不能「使雅郑而共篇」，所以说「功在铨别」。
〔二〕《札记》：「宫商谓声律，朱紫谓采藻，观此知文质之用都无定准。」这里是说：对于各种体裁的作品来说，随着各体文章的规格要求，「宫商朱紫，随势各配」。
《文心雕龙讲疏》：「随势各配──声采之用都无定准，如章表奏议，无取宫商，史论序注，非必紫朱也。」这是说各种的声调和采色，在文章中都是顺着自然之势配合的。
章表奏议，则准的乎典雅〔一〕；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽〔二〕；符檄书移，则楷式于明断〔三〕；史论序注，则师范于核要〔四〕；箴铭碑诔，则体制于弘深〔五〕；连珠七辞，则从事于巧艳〔六〕：此循体而成势，随变而立功者也〔七〕。
〔一〕《章表》篇：「章以谢恩，奏以按劾，表以陈请，议以执异。」
元刻本、弘治本「典雅」作「雅颂」。《校证》：「『
典雅』原作『雅颂』，何校本、黄本从《御览》改。案《记纂渊海》七五亦作『典雅』。」
「准的」，准则。《章表》篇：「章式炳贲，志在典谟。」又说：「表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽。」《奏启》篇：「夫奏之为笔，固以明允笃诚为本，辨析疏通为首。」又：「若乃按劾之奏，……必使理有典刑，辞有风轨。」《议对》篇：「议贵节制，经典之体也。」从上所引，可见刘勰主张表章奏议，以典雅为准则。
俞元桂《刘勰对文章风格的要求》：「议的应有风格是『必枢纽经典，采故实于前代，观通变于当今，理不谬摇其枝，字不妄舒其藻，……然后标以显义，约以正辞。……』所谓『志在典谟』『枢纽经典』，『显义』『正辞』都是典雅的意思。」（《文学遗产增刊》第十一辑）
〔二〕《易渐上九》：「鸿渐于陆，其羽可用为仪。」孔疏：「其羽可用为物之仪表，可贵可法也。」比喻为表率。
《诠赋》篇：「情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽；丽辞雅义，符采相胜，……此立赋之大体也。」《颂赞》篇：「颂惟典雅，辞必清铄。」《明诗》篇：「四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。」从上所引，可见刘勰主张赋、颂、歌、诗以清丽为表率。
〔三〕《书记》篇：「符者，孚也，征召防伪，事资中孚。三代玉瑞，汉世金竹，末代从省，易以书翰矣。」《札记》：「案南朝称被台符，被尚书符。其时已用纸，今则称为票。符之与票，非奉音转。」范注：「《说文》：『符，信也。汉制以竹，长六寸，分而相合。』……《释名释书契》：『符，付也。书所敕命于上，付使传行之也。』书敕于上，为渐易书翰之始。」
〔四〕「核要」，核实要约。《校注》：「『师』，《御览》五八五引作『轨』，《记纂渊海》七五《文断》、《广博物志》引同。按《通变》篇『师范宋集』，《才略》篇『师范屈宋』，皆以『师范』连文，此似以作『师』为是。」
《史传》篇：「纪传为式，编年缀事，文非泛论，按实而书。」又：「至于寻繁领杂之术，务信弃奇之要，明白头讫之序，品酌事例之条。晓其大纲，则众理可贯。」《论说》篇：「原夫论之为体，所以辨正然否。……故其义贵圆通，辞忌枝碎。」序、注皆论体，《论说》篇：「注者主解，序者次事，一揆宗论，……要约明畅，可为式矣。」由上所引，足征史论序注，则以核要为师范。
〔五〕「弘深」，弘润精深。《铭箴》篇：「箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润；其取事也必核以辨，其摛文也必简而深。」《诔碑》篇：「碑实铭器，铭实碑文。」碑也要求「弘润」，至于诔也大体相同，所以说箴铭碑诔，以弘深为体制。嵇康《琴赋》：「体制风流，莫不相袭。」
〔六〕《杂文》篇：「自连珠以下，……足使义明而辞净，事圆而音泽。」又：「枚乘摛艳，首制《七发》。」又：「自《七发》以下，作者继踵。……枝附影从，十有余家。……甘意摇骨髓，艳词动魂识。」又：「负文余力，飞靡弄巧。」故曰：「连珠、七辞，则从事于巧艳。」《诗经小雅十月之交》：「黾勉从事，不敢告劳。」
曹丕《典论论文》：「夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。」《文赋》：「诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。」这都是说明每一体裁作品风格要求的。
《文镜秘府论论体》：「至如称博雅则颂论为其标（
颂明功业，论陈名理，体贵于弘，故事宜博；理归于正，故言必雅也），语清典则铭赞居其极（铭题器物，赞述功能，皆限以四言，分有定准，言不沈膇，故声必清，体不诡杂，故辞必典也），陈绮艳则诗赋表其华（诗兼声色，赋叙物象，故言资绮靡，而文极华艳），叙宏壮则诏檄振其响（诏陈王命，檄叙军容，宏则可以及远，壮则可以威物），论要约则表启擅其能（表以陈事，启以述心，皆施之尊重，须加肃敬，故言在于要，而理归于约），言切至则箴诔得其实（箴陈戒约，诔述哀情，故义资感动，言重切至也）：凡斯六事，文章之通义焉。」
〔七〕《校证》：「『循』，《御览》、《记纂渊海》作『修』。『修』『循』隶书形近之误。」《缀补》：「循、随互文，循亦随也。《淮南子原道》篇：『循天者，与道游者也（高诱注：循，随也）。随人者，与俗交者也。』循随互文，与此同例。」
这句是说：文学作品的风格倾向是随着每一体的规格要求而变化的。范注：「本书上篇列举文章多体，而每体必敷理以举统，即论每体应取之势。」则是把「循体而定势」的「体」，当作体裁来讲，而误「举统」为「定势」。实则「举统」是举出每一体裁的作品的共同纲领，这种规格要求是有相对稳定性的，而风格倾向是随时在变化的。这种趋势随着每一体裁的作品的规格要求而变化，例如章表奏议，随着它的规格要求，它的风格自然趋向于典雅；赋颂歌诗，随着它的规格要求，它的风格自然趋向于清丽，这就是「循体而成势」，「势」有时是由「体」来定的。郭注：「然而有时亦可以兼解俱通，并非执一不变，故云：『随变而立功』也。」
一位作家的多样化的风格，又具体地表现在各种不同体裁的作品中。欧阳修在他的词里，表现出一派柔情，但在他的《朋党论》和《与高司谏书》里，却是义正辞严，慷慨激昂的。不同的思想情感，有不同体裁的作品来表现，而每一种体裁的作品内部却有共同的规格要求。
虽复契会相参，节文互杂〔一〕，譬五色之锦，各以本采为地矣〔二〕。
〔一〕「杂」字各本俱同，唯《校证》径改作「变」而未出校语，疑是笔误。
郭注：「『契会』，犹言会合。『节文』在此指节奏文采。『契会相参，节文互杂』，谓各体之势可以融会贯通也。」
「契会相参」，承「括囊杂体」言，「节文互杂」承「
宫商朱紫」言。节，节奏，指宫商。文，文采，指朱紫。《附会》篇：「夫能悬识腠理，然后节文自会。」
〔二〕范注：「此言文辞虽贵通变，而势之大本不得背离。」郭注：「『本采』，本来采色，如章表以典雅为本采，赋颂以清丽为本采是也。『地』即质地，绘画时所用的粉本。」
「势」是「随变立功」，「乘利而为制」的。为了发扬多样化的风格倾向，作家可以「括囊杂体」，使不同风格的表现手法相互参合，这就是「契会相参」。「契」是两方面的契合，「会」是多方面的会合，二者可以参合着运用，但在「括囊杂体」的时候，要进行「铨别」，不能「使雅郑而共篇」，所以说「功在铨别」。在形成多样化的风格倾向时，也可以「节文互杂」，使「宫商朱紫，随势各配」，但是这种百花齐放式的「五色之锦」，还是要「各以本采为地」，意思是说任何丰富多采的风格倾向，都要以它的「本采」，也就是它的「体制」作为基础，这样围绕着「本体」来进行的声调和辞采的配合，都要顺着自然之势，而且以主导风格为中心，纔不致「使总一之势离」。例如「史论序注」，可以有多样化的风格倾向，然而它的主导倾向总是论据充实，要言不繁。在这一前提下，并不妨碍「
百花齐放」。这就是「定势」。
以上为第二段，说明写作过程中，定势规律、原则的具体运用。
桓谭称「文家各有所慕，或好浮华而不知实窍〔一〕，或美众多而不见要约」。陈思亦云：「世之作者，或好烦文博采，深沈其旨者；或好离言辨句〔二〕，分毫析厘者。所习不同，所务各异。」言势殊也〔三〕。
〔一〕范注：「桓谭语无考，当在《新论》中。」「实核」即「核实」。
《抱朴子外篇》卷四十《辞义》：「夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品；或浩瀁而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而文工，盖偏长之一致，非兼通之才也。闇于自料，强欲兼之，违才易务，故不免嗤也。」
〔二〕《校证》：「『句』原作『白』。案《声律》篇云：『双声隔字而每舛，迭韵离句而必睽。』《章句》篇云：『离章合句。』《
丽辞》篇云：『魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。』皆与此『离言辨句』意相近。『句』『白』形近致误耳。」
范注：「陈思语无考。」
潘重规《读文心雕龙札记》：「按『白』疑当作『句』，形近之讹。《练字》篇亦引陈思言：『扬马之作趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。』又《丽辞》篇云：『至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘，皆与离言辨句之旨合。』」（见《制言》四十九期，一九三九年二月）
《杂记》：「案『白』字疑当作『句』，形近而误。」
《礼记学记》：「一年视离经辨志。」「离经」，分经文的句逗。「离言」犹断句。
〔三〕《文赋》：「夸目者尚奢，惬心者贵当。」《校释》：「末言好尚一殊，体势因异，此就习尚言也。」
刘桢云：「文之体指，虚实强弱〔一〕，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也〔二〕。」公干所谈，颇亦兼气〔三〕。然文之任势〔四〕，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也〔五〕。
〔一〕《校证》：「『虚』字原脱。徐引谢在杭云：当作『文之体指，虚实强弱』。按谢说是，今据补。」
《札记》：「文之体指实强弱句有误，细审彦和语，疑此句当作文之体指贵强，下衍『弱』字。」
范注：「窃案《抱朴子尚博》篇云：『清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气。』疑公干语当作文之体指，实殊强弱，抱朴语或即本之公干也。故下文云：『公干所谈，颇亦兼气。』《诗品》云：『魏文学刘桢，其源出于《古诗》，仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少。』案此亦公干尚气之证。」
《校释》：「按此段引刘公干语而正之，公干原文已佚，陆厥《与沈约书》有『刘桢奏书，大明体势之致』语。『体』下疑脱一『势』字，此句当作『文之体势贵强』。『指』、『弱』二字衍，『实』又『贵』之误。」
郭晋稀改作「文体之势，实殊（依范注校增「殊」字）强弱」，注云：「作『体指』义不可通。本篇论体势，指或势之音讹也，故校改。陆厥《与沈约书》：『刘桢奏书，大明体势之致』，可以证也。本篇下文又云：『然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。』亦申述此文，三用势字，亦可为证。」
《校注》：「『实』下似脱一『有』字。原文作『文之体势，实有强弱。』」《诸子》篇：「两汉以后，体势漫弱。」
〔二〕刘桢对富于气势的作品特别推崇，故云：「使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。」
〔三〕郭注：「《风骨》：『公干亦云：孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。』原文亦不可考。大抵刘桢本有论气势之文，今已亡失耳。」
曹丕《与吴质书》：「公干有逸气。」《诗品》谓刘桢「仗气爱奇」。
〔四〕《孙子势》篇：「故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势，其战人也如转木石。」「任势」，就是运用有利的势，首先是顺应固有的自然趋势。
〔五〕王金凌：「刘桢认为势既有力的含意，力总是以强为佳，因此主张文学风格亦以阳刚为佳。刘勰就针对这一点提出反驳，而说刘桢的意见涉及个性（气）问题。刚的反面是柔而不是弱，文学风格亦然，柔也是力的表现，因此势有刚有柔。」
李德裕《穷愁志文章》篇：「鼓气以势壮为美，势不可以不息，不息则流宕而忘返。亦犹丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄澓逶迤，观之者不厌。」
又陆云自称：「往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽。及张公论文，则欲宗其言。」〔一〕夫情固先辞〔二〕，势实须泽〔三〕，可谓先迷后能从善矣〔四〕。
〔一〕《训故》：「《陆清河集与兄平原书》：往日论文，先辞而后情，尚洁而不取悦泽。尝忆兄道张公父子论文，实欲自得，今日便欲宗其言。」《札记》：「『尚势』，今本《陆士龙集》作『尚洁』，盖草书『势』『絜』形近，初讹为『絜』，又讹为『洁』也。」
范注：「悦泽，谓润色。《与兄平原书》曰：『久不作文，多不悦泽，兄为小润色之，可成佳物。』」「悦泽」，谓悦目的色泽。「张公」，指张华。「宗其言」，信从他的话。
汉焦延寿《易林讼之师》：「凫得水没，喜笑自啄，毛羽悦泽。」
〔二〕《体性》篇：「情动而言形。」《情采》篇：「为情而造文。」《物色》：「辞以情发。」
〔三〕范注：「势实须泽，犹言文之体式虽合，而辞句之润色，所以助成文体，安可忽乎！」
陆云自己承认「尚势而不取悦泽」。刘勰则认为气势只是「势」之一种，具有刚性美的气势固然是「势」，具有柔性美而悦人眼目的华泽也是「势」。
〔四〕斯波六郎：「《周易坤》：『先迷后得。』」
王金凌：「润泽颇不易明，大抵而言，造成润泽须赖三方面的工夫：一为文意委曲，以表现作者温厚之意。二为调适骈散的句法，以使辞气（即诵读的旋律）婉转。三为字质温和，以引起读者平和的感情，避免强烈的煽动性字眼，或庸弱而不起眼的字词。」
又：「刘勰此段义脉是：先以桓谭、曹植的话点明风格（气势）有不同类别。其次藉刘桢的话表明并非只有刚强才算体势，阴柔也是体势的一种。最后则藉陆云的话说明刚势须以润泽调济。」
以上为第三段，评述前人的势论。
自近代辞人，率好诡巧〔一〕，原其为体，讹势所变〔二〕，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也〔三〕，反正而已。〔四〕
〔一〕《序志》篇：「辞人爱奇，言贵浮诡。」
〔二〕范注：「《通变》篇曰：『宋初讹而新。』齐梁承流，穿凿益甚，如江淹《恨赋》：『孤臣危涕，孽子坠心。』强改『坠涕危心』为『危涕坠心』，于辞不顺，好奇之过也。」
此二句意谓他们作品的体制，是错误的趋势造成的。
〔三〕徐复《文心雕龙正字》：「按『讹』字疑本作『=』，『为』字之误。上句当在『难』字处句绝，义自通贯。」按原文可通，不必改正。
《斟诠》：「六朝文人拘虚于对仗声律，因而颠倒文句，讹变语法，亦技穷途末，实非得已，所谓『似难而实无他术』，意在斯乎！」
郭注：「《指瑕》：『晋末篇章，依希其旨，始有赏际奇至之言，终有抚叩酬即之语，每单举一字，指以为情。夫赏训锡赉，岂关心解；抚训执握，何预情理？《雅》《颂》未闻，汉魏莫用。悬领似如可辩，课文了不成义，斯实情讹之所变，文浇之致弊。而宋来才英，未之或改，旧染成俗，非一朝也。』可与此文参看。」
〔四〕刘大杰主编《中国文学批评史》：「刘勰非常重视作品思想内容的『正』，这种意见广泛地表现在《文心雕龙》各篇中，如：『
固宜正义以总理，昭德而塞违，割析褒贬，哀而有正，则无夺伦矣。』（《哀吊》）『谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。昔齐威酣乐，而淳于说甘酒，楚襄燕集，而宋玉赋《好色》，意在微讽，有足观者。及优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传《滑稽》，以其辞虽倾回，意归义正也。』（《谐隐》）『是立义选言，宜依经以树则，劝戒与夺，必附圣以居宗：然后诠评昭整，苛滥不作矣。……迁固通矣，而历诋后世；若任情失正，文其殆哉！』（《史传》）从上面的例证可以看出刘勰对各体文章都强调内容的『正』，所谓『正』就是儒家的所谓『正道』。刘勰认为只有这样，才能使文章发挥有助于教化和修身的效果。因为重视作品内容的规正及其作用，刘勰对一些追求华美形式而缺乏这种内容的作品，往往提出批评。」
这段的意思是说：这种诡奇巧丽的风格，是从错误的风格倾向变来的。他们所以「穿凿取新」，是由于内容贫乏，专以形式的雕琢取胜，这种违反正常的表现方式，看起来好象很难，实际上正说明他们没有别的办法，只有走违反正规的道路。
故文反正为乏〔一〕，辞反正为奇〔二〕。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外〔三〕，回互不常，则新色耳〔四〕。
〔一〕元刻本，弘治本「乏」作「之」。
范注：「《左传》宣公十五年：『故文反正为乏。』」孔疏引服虔云：「言人反正者，皆乏绝之道也。」
《斟诠》：「竹添光鸿《左传会笺》：『《说文》正字作●，乏字作●，正字之反即为乏字，正是常也，人反常则妖灾生，万物空竭矣，左氏假文字以见义。』」
〔二〕陆侃如牟世金《文心雕龙译注》：「刘勰所谓『奇』，在不同场合，有不同意义：有时作褒词用，含有卓越不凡的意思；有时作贬词用，含有怪诞反常的意思；须根据上下文的具体情况细加区别。这一段里所说的『奇』，大都含贬意，与第二段所说『奇正虽反，必兼解以俱通』中的『奇』是有区别的。」
〔三〕《校释》：「齐梁之文，于字句之润饰务工，音律之谐和务切。于时作者，遂有颠倒文句以为新奇者，舍人所訾为『讹势』也。例如江淹《别赋》『孤臣危涕，孽子坠心』，本危心坠涕也。又《恨赋》『意夺神骇，心折骨惊』，本骨折心惊也。」
《世说新语排调》：「孙子荆少时欲隐，语王武子当枕石漱流，乃曰『漱石枕流』。王曰：『流可枕，石可漱乎？』孙曰：『所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿。』」《斟诠》：「
孙氏之强词夺理，亦足征当时之文风。」
「中辞而出外」是说：一个句子里的词汇，本来在句中的，却把它提到句前或句后。
〔四〕《校注》：「《文选》木华《海赋》：『乖蛮隔夷，回（回或体）互万里。』翰曰：『回互，回转也。』」「回互」，回旋互变。《北史王劭传》：「劭复回互其字，作诗二百八十篇奏之。」「
则新色耳」，就成了新奇的彩色了。
《文选学文选指瑕》：「观此则奇之为用，在取新色。崇贤尝于《恨赋》『孤臣危涕，孽子坠心』注曰：『心当云危，涕当云坠。江氏爱奇，故互文以见义。』又于《别赋》『心折骨惊』注曰：『亦互文也。』」《谐隐》：「谜也者，回互其辞，使昏迷也。」
刘勰对新奇和雅正两种风格倾向，主张「奇正虽反，必兼解以俱通」。但是从宋齐以来，文人总是以新奇取胜。他们「效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外」。其实这种新奇，只是色采的新奇，所以下文说：「回互不常，则新色耳。」
《通变》篇范注引孙德谦《六朝丽指》曰：「《文心通变》篇：『宋初讹而新。』谓之讹者，未有解也。及《定势》篇则释之曰：『自近代辞人，……则新色耳。』观此，则讹之为用，在取新奇也。顾彼独言宋初者，岂自宋以后，即不然乎？非也。《通变》又曰：『今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集。』则文之反正喜尚新奇者，虽统论六朝可矣。……文而专求新奇，为识者蚩鄙，在所不免。然而论乎骈文，自当宗法六朝，一时作者并起，既以新奇制胜，则宜考其为此之法。吾试略言之：有诡更文体者，如韦琳之有《表》，袁阳源之有《鸡九锡文》并《劝进》，是虽出于游戏，然亦力趋新奇，而不自觉其讹焉者也。有不用本字，其义难通，遂使人疑其上下有阙文者，如任彦升为范始兴作《求立太宰碑表》：『阮略既泯，故首冒严科。』『故』即『固』字，自假『固』为『故』，而文意甚明者，转至不可解矣。此亦新奇之失，讹于一字者也。又《北山移文》：『道帙长殡。』此『殡』字借为埋没意，且其文究非移檄正格，犹可说也。而江文通《为萧拜太尉扬州牧表》：『若殒若殡。』《说文》：『殡，尸在棺，将迁葬柩，宾遇之。』今文果从本义，则殡为死矣。章表之体，理宜谨重，何必须此『殡』字，盖亦惟务新奇，讹谬若此也。以上二者，皆系用字之讹，以为苟不如此，不足见其新奇耳。他如鲍明远《石帆铭》『君子彼想』，恐是想彼君子，类彦和之所谓颠倒文句者。句何以颠倒？以期其新奇也。又庾子山《梁东宫行两山铭》『草绿衫同，花红面似』，其句法本应作『衫同草绿，面似花红』，今亦颠之倒之者，使之新奇也。或曰铭为韵文，所以颠倒者，取其音协，其说是也。以吾言之，律赋有官韵，无可如何而颠倒其文句；既非律赋，凡为骈偶文字，造句之时，可放笔为之，无容倒置。然则此铭两句，其有意取讹者，亦好新奇之道也。其余则哲如仁』之类，一言蔽之，不离乎新奇者近是。虽然，《记》有之：『
情欲信，辞欲巧。』礼家且云尔，又何病夫新奇哉？」
夫通衢夷坦，而多行快捷方式者，趋近故也〔一〕。正文明白，而常务反言者，适俗故也〔二〕。然密会者以意新得巧〔三〕，苟异者以失体成怪〔四〕。
〔一〕《校注》：「按《老子》第五十三章：『大道甚夷，而民好径。』河上公注：『夷，平易也。』《离骚》：『夫唯快捷方式以窘步。』」
〔二〕「适俗」，迎合不正常的风气。
〔三〕《斟诠》：「密会，心领神会之意。唐崔融《报李少府书》：『心灵密会，许子以烟霄鸾凤之交。』崔氏殆或用彦和词汇。」陆牟《译注》：「密会，和下句『苟异』相反，是密切结合的意思，指与『旧式』相同。」「密会」亦可作密附解。《物色》篇：「体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。」
〔四〕范注：「彦和非谓文不当新奇，但须不失正理耳。上文云：『章表奏议则准的乎典雅，赋颂歌诗则羽仪乎清丽。』言文章措辞势有一定，若颠倒文句，穿凿失正，此齐梁辞人好巧取新之病也。绎彦和之意，措辞贵在得体，贵在雅正。世之作者或捃摭古籍艰晦之字，以自饰其浅陋，或弃当世通用之语，而多杂诡怪不适之文，此盖采讹势而成怪体耳。」
王金凌：「这段话主要在批评晋宋文风，当时文士厌倦传统的风格（体势），因此要求新求变，但不得当则流于诡巧，即《
通变》篇所说的『宋初讹而新』。刘勰并不反对求新求变，……不过用这种方法时应注意『密会』，也就是贴切的表达文意，否则就成了『讹意』、『讹势』，《指瑕》篇即针对讹意而发。」
旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不反，则文体遂弊〔一〕。秉兹情术，可无思耶〔二〕！