《画学集成--》（19/47）-未知-丁甘仁

（本文为《画学集成--》第 19/47 部分）

范宽，名中立，以其豁达大度，人故以宽名之。画山水初师李成，既乃叹曰：与其师诸人，不若师诸造化。乃脱旧习，游秦中，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨。宋三家山水超绝唐世者，李成、，董元、范宽三人而已。尝评之：董元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。故三家照耀古今，为百代师法。宽尤长雪山，见之使人凛凛。其徒黄怀玉、纪真、商训。然黄失之工，纪失之似，商失之拙，各得其一体。若怀玉刻意临摹其雪山，遇得意处浅，意未易断也。
郭熙，河阳人。宗李成，善得烟云出没、峰峦隐显之态。尝论画山曰；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如沐，冬山惨淡而如睡。观其议论，可知其画也。仆平生见真迹约五十本，然绝佳者不过一二十轴而已。然山顶峻险，学者苟失其意，竟成褊薄，无云深林密之态。后世杨士贤、顾谅皆学之
许道宁，初卖药长安市中，画山水以集众，故早年画俗恶太甚至中年成名，稍自检束，至细微处，始入妙理。传世甚多，佳本极少。峰头直皴而下，是其得意也。
王诜，字晋卿。学李成山水，清润可爱。又作著色山水，师唐李将军。不今不古，自成一家。内臣冯觐摹其笔墨，临仿乱真，高宗竟题作王诜。观者不可不察也。然余能望而知之。
李伯时，宋画人物第一。专师吴生，照映千古者也。画马师韩幹，不为著色，独用澄心纸为之。惟临摹古画，用绢素著色。笔法如行云流水，有起倒。作天王佛像，全法吴生。士人乔仲常专师伯时，仿佛乱真。至南渡，吴兴僧梵隆亦师伯时但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马，则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成。余尝见徐神翁像，笔墨草草，神气炯然，上有二绝句，亦老笔所书，甚佳。又见伯时摹韩幹三马，神骏突出缣素，今在杭州人家。使韩复生，亦恐不能尽过也。
王端画人物，古拙无神气。
石恪画戏笔人物，惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之。
武岳，长沙人。工画人物，尤长于天神星像，用笔纯
熟。其子洞清，能世其学，过父远甚。凡世间星像、天神、药王等像，传流甚多，神妙不俗，大抵与武宗元相上下而神采胜之。宗元朝元仙仗图，昔藏张君锡家，今归杭人崔氏。尽一匹绢作五帝朝元，人物仙仗背项相倚，大抵如写草书然，亦妙物也
王士元善画山水屋木。宣和画谱止于山水部收山阁图一卷，至称其兼有诸家之妙，人物师周防，山水师关仝，屋木师郭忠恕，凡所下笔，皆极精微。却于宫室叙论中贬之，云如王士元辈，可以皂隶目之。议论相反者每如此。
高克明山水虽工，不免画人之习，无深厚高古之气。赵幹画山水多作江南景，风致不俗。杭人收其秋涉图，上有宣和题印，佳甚。
翟院深学李成画山水，临摹逼真，自作多不佳。世所有成画，多此人为之。
王齐翰画佛像神仙山水，笔法虽佳，不免近俗，若入细者固胜。
易元吉，徐熙后一人而已。画花鸟如生，人但以獐猿名之。燕文季作山水细碎，清润可爱，然取其气骨，无有也。裴文睨工画有声，然形似有之，古亦不足也。
李伯时摹李将军海岸图，虽摹昭道法，至于笔意水痕林丛处不能脱其习，此卷在京师人家。
孙太古湖滩水石图，在浙石民瞻家。双幅长轴中画一石，高数尺，湍流激注，张涛走雪，听之自觉有声。笔法甚老，黄筌不能过也。
徽宗性嗜画，作花鸟山石人物入妙品，作墨花墨石间有入神品者。历代帝王能画者至徽宗可谓尽意。当时设建
。
画学，诸生试艺如取程文，等高下为进身之阶，故一时技艺皆臻其妙。尝命人画孔雀升墩障屏，大不称旨，复命余子次第呈进，有极尽工力亦不得用者，乃相与诣阙陈请所谓。旨曰：凡孔雀升墩，必先左脚，卿等所图，俱先右脚。验之信然，群工遂服。其格物之精类此。当时承平之盛，四方贡献珍禽异石奇花佳果无虚日，徽宗乃作册图写，每一枝二叶，十五版作一册，名曰宣和睿览集，累至数百及千馀册。余度其万几之馀，安得闲暇至于此要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。郓王，徽宗第二子也，能画花鸟，克肖圣艺，墨花妙入能品。尝见一卷，后题年月日臣某画进呈，徽宗御批其后曰：览卿近画，似觉稍进，但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。以此知一时诸王留心于画者皆如此也。
张敦礼，浮梁人。画人物师六朝笔意。哲宗婿也。尝见其论画目；画之为艺虽小，至于使人鉴善劝恶，耸人观听，为补岂可侪于众工哉。敦礼画人物，贵贱美恶容貌可见，笔法紧细，神采如生。江南见陈元达锁树谏图，其忠义之气突出缣素。在京师见阮孚蜡屐图，人物树石并仿顾、陆后有敦礼所受追赠太师诰命，是其家藏之作，子孙就以诰命附其后，真奇品也。
文与可竹真者甚少，平生止见五本，伪者三十本。往见张受益古斋泥壁屏上倒垂枝，上题熙宁二年己酉冬至日巴郡文与可戏墨，奇作也。后见绢画二本，一如此题，笔墨皆相似。天地间未见者甚多，岂与可一日间能作此数本耶真伪一见自可辨之。东坡先生文章翰墨，照耀千古，复能留心墨戏，作墨竹师与可，枯木奇石时出新意。仆平
生见其谪黄州时，于路途民家鸡栖豕牢间有丛竹木石，因图其状，作木叶亦细纹甚缕。及在秘监，得见拳石老桧、巨壑海松二幅，奇怪之甚。墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。仆曾收枯木竹石图，上有元章一诗，今为道士黄可玉所有矣，亦奇品也。
米芾元章，天资高迈，书法入神。宣和立书画学，擢为博士。初见徽宗，进所画楚山清晓图，大称旨复命书周官篇于御屏，书毕，掷笔于地，大言曰：一洗二王恶札，照耀皇宋万古。徽宗潜立于屏风后，闻之不觉步出，纵观称赏。元章再拜求索所用端砚，因就赐之。元章喜拜，置之怀中，墨汁淋漓朝服，帝大笑而罢。其为豪放类若此。作画善写古贤像。山水其源出董元，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，时出新意，然传世不多耳。其子友仁，字元晖，能传家学。作山水清致可掬，亦略变其尊人所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，生意无穷。平生亦珍重，不易予人。当时翟耆年有诗云：善画无根树，能描朦膛云。如今身贵也，不肯与闲人。其为世贵重如此。予平生凡收数卷，散失不存。今但有一横披纸画，上题数百字，全师董元，真元晖第一品也。其弟友知，亦善画，亦善书。元章云：幼儿友知代吾名书碑及大字，更无辨。门下许侍郎尤爱其小楷，云每示简，可使令嗣书。谓友知也。
元章尝称华亭李甲字景元作翎毛有天趣，树木不佳。仆屡见其画树木甚拙，禽鸟佳处多。
宋宗室如千里希远皆得丹青之妙，如大年小景墨雁杂禽又出寻常宗室笔墨之外者，濮王宗汉墨雁可入神品。
宋迪字复古，师李成，清甚，士大夫画中最佳，不在
李公年之下。其犹子子房，亦得家法。
刘泾，字巨济。与元章同为书画友。作枯木有奇思。
周怡者，画院人。宣和末承应，摹仿唐画有可观。
崔白芦雁之类虽清致，余平生不喜见之。独有一大轴，绢阔一丈许，长二丈许，中浓墨涂作八大雁，尽飞鸣宿食之态。东坡先生大字题诗曰：扶桑之茧如盆盎，天女织绢云汉上。往来不遗凤衔梭，谁能鼓臂三千丈云云。真白之得意笔也。
李伯时十六小马图，至京师始见之。纸素数寸中作山林十六马，饮水蛇草，乐天趣于其间，神骏可爱。伯时小字题其后。今在郝大参家。
徽宗自画梦游化城图，人物如半小指，累数千人，城郭宫室、麾幢钟鼓、仙嫔真宰、云霞霄汉、禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想，不复知人间世，奇物也。今在嘉兴陈氏。又见临李昭道摘瓜图，旧在张受益家，今闻在京师某人处。画明皇骑三鬃照夜白马出栈道飞仙岭下，乍见小桥，马惊不进，远地二人摘瓜，后有数骑渐至，奇迹也。
程坦，元章时人。善杂画，往往见之。张受益收松竹障八幅，颇佳妙。人物甚俗，城南李氏收鍾馗小妹二幅，甚恶。元章谓程坦能涂茶坊酒肆壁者，此论真是也。
花光长老以墨晕作梅，如花影然，别成一家，政所谓写意者也传世不多，仆平生止见四五本。子昂学其枝条，花用别法
宋南渡士人多有善画者，如朱敦儒希真、毕良史少董、江参贯道，皆能画山水窠石。若画院诸人得名者，如
李唐、周曾、马贲，下至马远、夏珪、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏阅，其余诸人亦不能尽别也。
毕少董能画山水，不在朱希真之下。仆尝见之，故表异以语后人
马和之作人物甚佳，行笔飘逸，时人目为小吴生。更能脱去俗习，留意高古，亦人未易到也。
池州画工作九华秋浦图。元章云，甚有清趣，师董元。仆平生见有七八本，其工致甚多，信元章之说不妄。
扬补之墨梅甚清绝，水仙亦奇，自号逃禅老人。
汤叔雅，江右人。墨梅甚佳，大抵宗补之，别出新意水仙兰亦佳
赵孟坚子固，墨兰最得其妙，其叶如铁，花茎亦佳。作石用笔轻拂，如飞白书状，前人无此作也。画梅竹水仙松枝墨戏皆入妙品，水仙为尤高。子昂专师其兰石，览者当自别其高下。
近世牧溪僧法常作墨戏，粗恶无古法。
廉布字宣仲，画枯木丛竹奇石致清不俗。本学东坡，青出于蓝。自号射泽老人。画松柏亦奇。兼善山水，清润甚佳。杭州龙井寺版壁画松石古木二幅，真得意笔。后有王清叔，亦画枯木竹石，临仿逼真，但笔墨粗恶，少生意耳。
常州太平寺佛殿后壁，有徐友画水名清济贯河，中有一笔，寻其端末，长四十丈，观者奇之。友之妙岂在是哉。笔法既老，波浪起伏，得其水势，相对活动，愈看愈奇。兵水间寺屋尽焚，而此殿巍然独存，岂水能厌之耶了
金画
王庭筠，字子端。画枯木竹石山水，往往见之。独京口石民瞻家幽竹枯槎图，武陵刘进甫家山水林秋晚图，上逼古人，胸次不在元章之下也。
金人杨秘监者，画山水全师李成。
任询，字君谟。金国人。草书入能品，画山水亦佳，在王子端之下。
金显宗，章宗父也。画墨竹俗恶。章宗每题其签。
金入画马，极有可观，惜不能尽知其姓名。
国朝画
近世龚圣予先生名开，淮阴人。身长八尺，硕大美髯。读书为文，能成一家法。画马专师曹霸，得神骏之意，但用笔颇粗，此不足耳。画人物亦师曹、韩，画山水师米元晖，梅菊花卉杂师古作。卷后必题诗或赞跋，皆新奇。尝自画瘦马，题诗曰：一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。此诗脍炙人口，真有盛唐风致。尝作云山稿五册，传于家。仆尝见之，及平生所临画稿，亦奇物也。
江南画工陈琳，字仲美其先本画院待诏。琳能师古，凡山水花竹禽鸟皆称其妙。见画临摹，仿佛古人。子昂相与讲明，多所资益，故其画不俗，宋南渡二百年工人无此手也。
外国画，高昌国画，用金银箔子及朱墨点点如雨，满洒在纸上。画翎毛如中国，花草亦佳。高丽画观音像甚工，其源出唐尉迟乙僧，笔意流动，至于纤丽
杂论
古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。况名下无虚士，相传既久，必有过人处。
画之六法，得其一二者尚能名世，得其全者可知也。
今人看画，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何是佳，则茫然失对。
余自十七八岁便有迂阔之意，见图画爱不去手，见鉴赏之士便加礼问，遍借记录，仿佛成诵，详味其言，历观名迹，参考古说，始有少悟。若不留心，不过为听声随影，终不精鉴也。
人物于画最为难工，盖拘于形似位置，则失神运气象。
顾、陆之迹，世不多见。唐人名手至多，吴道子，画家之圣也，照映千古。宋李公麟伯时一出，遂可与古作者并驱争先。得伯时画三纸，可敌吴生画一二纸。得吴生画二纸，可易顾、陆一纸。其为轻重相悬类若此。
古人以画得名者，必有一科是其所长。如唐之郑虔，蜀之李昇，并以山水名。宣和画谱皆人人物等部，画目称其能山水，而所收止人物神仙耳。其他不可枚举。余凡欲修宣和画谱者数矣，惜未得遂所欲也。
宋高宗每搜访至书画，必命米友仁鉴定题跋，往往有
一时附会，迎合上意者。尝见画数卷，颇未佳，而题识甚真。鉴者不可不知也。
世人收画，必欲盛饰以金玉，不知金玉乃诲盗之端，前贤事迹可鉴。
灯下不可看画，醉余酒边亦不可看画，俗客尤不可示之。卷舒不得其法，最为害物。至于庸人缪子见画必看，妄加雌黄品藻，本不识物，乱订真伪，令人短气耳。
看画本士大夫适兴寄意而已，有力收购，有目力鉴赏，遇胜日有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异博物耳。今之轻薄子则不然，纵目力略知一二，见人好物，故贬剥疵颖，用心计至于必得，倘不得则生造毁谤，必欲此物名誉声价不彰。若赏鉴高尚之士，固不待破说，平常目力未定者，或为所惑。已收一物，性命与俱，妄自称誉。人或欲之，必作说艰阻，得善价而后已。此皆心术不正，不可不鉴。
看画之法，不可一途，而取古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见，绳律古人之意哉。
初学看画，不可不讲明要妙，观阅记录。否则纵鉴精熟，见画便知阿谁，诘以美恶之由，茫然无对，虽妄加议论，支吾一时，然谈吐俗缪，识见浅短，为知者所哂，不可不学也。
人家子弟，不可不留心看画书，盖留心不于此则于彼，所益非一端。前辈名人巨公未有不游意于此者。陈无己诗云：老知书画真有益，却悔岁月来无多。读之可为浩叹。
古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之。盖其草草不经
意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏之粉本多有神妙者。
宋人赏鉴精妙，无出于米南宫元章。然此公天资极高，立论时有过处。当时刘巨济、薛道祖、林子中、苏志东兄弟皆不及之。后有黄伯思长睿者出，著法帖刊误，专攻米公之失。余从而为辨析甚详，作法帖正误一卷，专指长睿之得失，当使元章复生，不易吾语也。
俗人论画，不知笔法气韵神妙，但先指形似者，形似者，俗子之见也。古人论画之神妙有云：画十二辰图有十二游蜂循环飞动，画妇人则有回身转头之异，不可枚举。此皆迂缪其说以求奇，非正论也。
今人看画多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失。盖其妙处在于笔法气韵神采，形似末也。东坡先生有诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。余平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法亦由此悟。
唐人画卷多用碧绫剜背，当时名士于兰道上题字。自经宣和、绍兴装饰，尽用拆去，古迹邈不可得已。
唐人褙手卷，多有紫绫作标首，至有红绫作引首，用珊瑚为小轴，如今藏经之状。
宋末士大夫不识画者多，纵得赏鉴之名，亦甚苟且。盖物尽在天府，人间所存不多，动为豪势夺去。贾似道擅国柄，留意收藏，当时趋附之徒，尽心搜访以献。今往往见其所有，真伪参半，岂当时闻见不广，抑似道目力不高，一时附会致然耶
古人作画，有得意者多再作之，如李成寒林，范宽雪山，王诜烟江叠嶂之类，不可枚举。
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。陈去非诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。其斯之谓欤
画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水是主，云烟树石人物禽畜楼观皆是宾。且如一尺之山是主，凡宾者远近折算须要停匀。谓如人物是主，凡宾皆随其远近高下布景，可以意推也。
染绢上深下淡，熏绢上黑，颜色暗淡，撾碎者文理不直，丝乱断。惟自然古者，绢黑而丹青自明。看画不必以丝素明暗为辨。
看画如看美人，其风神骨相在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉不能夺也。
收画之法，道释为上。盖古人用工于此，欲览者生敬慕爱礼之意。其次人物，可为鉴戒。其次山水，有无穷之趣。其次花草。其次画马，可以阅神骏。若仕女番族，虽精妙，非文房所可玩者。此元章之论也。
今人收画，多贵古而贱近。且如山水花鸟，宋之数人超越往昔，但取其神妙，勿论世代可也。
只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋六朝唐五代画至多，在宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。
观画之法，先观气韵，次观笔意骨法，位置傅染，然
后形似。此六法也。若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。
今人观画，不知六法，开卷便加称赏。或人问其妙处，则不知所答皆是平昔偶尔看熟，或附会一时，不知其源，深可鄙笑。
收画若山水花竹窠石等，作挂轴文房舒挂。若故实人物，必须得横卷为佳。，
画之为物，有不言之妙。古人命意如此，须有具眼辨之，方得其理。若赏阅不精，又不观记录，不知其源流，纵对顾、陆名笔，不过为鼠窃金以自宝，奚贵其知味也哉。
山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑汪汪洋洋如万顷波，未易摹写。
六朝至唐画者甚多，笔法位置，深得古意。自王维、张躁、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董元、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下各有入室弟子二三人，终不迨也。
世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺运思于缣楮之上，求其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人。其他如王士元、赵忠义三数人而已。如卫贤、高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画，云：诸画或可杜撰瞒
人，至界画，未有不用工合法度者。此为知言也。
大凡观画未精，多难为物，此上下通病也余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪。今则不然，多闻阙疑。古人之所以传世者也，必有其实。古云下士闻道则大笑不足以为道，即此意也。
观六朝画，先观绢素，次观笔法，次观气韵，大概十中可信者一二。有御府题印者尤不可信。
古画东移西掇，持补成章，此弊自高宗朝庄宗古始也。
绘宗十二忌
饶自然，字太虚，号玉笥山人。画得马远家法。著有《山水家法》，仅存《绘宗十二忌》一章。
绘宗十二忌
[元]饶自然
一日布置迫塞凡画山水，必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然后入思。小幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引炭煤巧布，山势高低、树木大小、楼阁人物一一位置得所，则立于数十步之外审而观之。自见其可，却将淡墨笔约具取定之式，谓之小落笔；然后肆意挥洒，无不得宜。此宋元君盘礴睥睨之法，意在笔先之谓。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致。此第一事也。
二日远近不分作山水先要分远近，使高低大小得宜。虽云丈山尺树，寸马分人，特约略耳；若拘此说，假如一尺之山，当作几大人物为是盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之，远则峰峦树木当小，屋宇人物称之；极远不可作人物。墨则远淡近浓，逾远逾淡，不易之论也。
三日山无气脉画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必数重脚方盛得住；凡多山顶而无脚者大谬也。此
全景大义如此，若是透角，不在此限。
四日水无源流画泉必于山峡中流出，须上有山数重，则其源高远。平溪小涧必见水口，寒滩浅瀨必见跳波，乃活水也。间有画一摺山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。
五日境无夷险古人布境不一，有舉岸者，有平远者，有萦回者，有空阔者，有层叠者，或多林木亭馆者，或多人物船舫者。每遇一图，必立一意。若大障巨轴，悉当如之。
六日路无出入山水贯出远近，全在径路分明。径路须要出没，或林下透见而水脉复出，或巨石遮断而山坳渐露，或隐坡陇以人物点之，或近屋宇以竹树藏之，庶几有不尽之境。
七日石止一面各家画石皴法不一，当随所学一家为法，须要有顶有脚分棱面为佳。
八日树少四枝前代画树有法，大概生崖壁者多缠错枝，生坡陇者高直，干霄多顶，近水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背面一枝半枝。叶有单笔夹笔，分荣悴按四时乃善。
九日人物伛偻山水人物各有家数，描画者眉目分明，点凿者笔力苍古，必皆衣冠轩昂，意态闲雅。古作可法，切不可以行者望者负荷者鞭策者一例作伛偻之状。
十曰楼阁错杂界画虽末科，然重楼叠阁，方寸之间，向背分明，角连拱接，而不杂乱，合乎规矩绳墨，此为最难。不论江村山坞间作屋宇者可随处立向，虽不用尺，其制一以界画之法为之。
十一日浦淡失宜不论水墨、设色、金碧，即以墨渖浦淡，须要浅深得宜。如晴景当空明，雨景夜景当昏蒙，雪景当稍明，不可与雨雾烟岚相似；青山白云，止当于夏秋景为之。
十二日点染无法谓设色与金碧也。设色有轻重，轻者山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬；重者山用石青绿并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿逐摺染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬，亦须清淡除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数。如唐李将军父子，宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本国画常犯此病，前人已曾议之，不可不谨。
松斋梅谱
元吴太素撰。太素字季章(一作秀章)，号松斋，会稽(今浙江绍兴市)人。山水、梅、竹俱佳。尤能画山矾水仙。生卒年不详，主要活动于元顺帝至正间。《梅谱》成书于至正十一年(工工年)
松斋梅谱
亡元]吴太素
自序
士大夫游戏翰墨，妙在意足，不求形似。虽然，舍形而意足亦难矣，此谱之所由作也。凡摹写之非谱何所取则，及习久纯熟，笔意融会，自能品入神品，则视谱犹筌蹄尔。予生僻好梅，每于溪桥山驿江路野亭之间见其花，必裴回谛观，有得于心，辄应之于手。方是时，物我两忘，心境俱畅，孰能较谱之有无也哉。华光、逃禅、闲庵皆以此名世。尝求谱而观之，恍若亲其口授指画者，临摹仿效，昕夕靡怠。自是发枝点花、纵横俯仰之法，向背开合之势，历历与谱不少异。迨今四十馀年，漫浪湖海，未尝释于怀也。近于朋旧间见向所写，嚎然不自满，若非己作者。因知老来笔力非曩日比，识者每多许可，然不敢自足，第觉图中之梅不啻千万树，酒酣气雄，乘兴一写，必合程度，
自非有谱，曷能臻是哉。于是悉取诸家手诀及旧藏画卷，辄以己意删繁补略，辑为一篇，目曰松斋梅谱，与好事者共之。夫梅之为花，擢孤芳于冰霜凌厉之余，清姿雅意，不可名状，予独知之深、爱之笃、写之不倦、至忘寝食焉。后有作者，安知不有如于秉心之苦、用意之廑者耶。不敢自田，乃锓诸梓，以广其传，因述梗概冠于卷首云。会稽吴太素序。
卷第一
原始
墨梅自华光始。华光者，乃故宋哲宗时人也。尝住持湖南潭州华光寺，人以华光而称之也。爱梅，静居丈室，植梅数本。每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。值月夜，见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状凌晨视之，殊有月夜之思。由是得其三昧，名播于世。山谷见而叹日：如嫩寒清晓行孤山篱落间，只欠香耳。于是士大夫往往求请，有历数年而不得者，有不求而自与之者。画时必先焚香，默坐禅定，意适则一扫而成。人或戏之曰：昔子猷好竹，师何僻于梅乎师正色曰：真趣岂轻薄子之所知耶!问者悚然。师年衰，传其学者六七人，独补之精通妙理，号逃禅居士是也。仁老平生所作，止一千二百馀枝流传于世。临终写披风、洗露二枝寄山谷，为之绝笔。
华光论
花萼须丁点端楷。丁欲长而点欲短，须欲劲而萼欲尖。丁正则花正，点偏则萼偏。枝不可对发，花不可并生。多而不繁，少而不疏。花须相向，枝须相依。心欲缓而手欲速，墨欲淡而笔欲干。花欲圆而不类杏，枝欲瘦而不类桃。凡叠花如品字，发枝如羽飞。蕊须分上下，辦须见偏侧。副枝如丫，劲枝如叉。布置疏密，分其大小。一左一右，自然成格。
逃禅论
枝须正，花须出意。意速则枝逸，意逸则花清。其须有七；中者欲长，旁者有须欲短，长者生于花之心，乃结子之须也，短者出于辦之侧，乃放香之须也。梅有高下尊卑之分，有大小贵贱之辨，有疏密盈虚之象。枝无并发，花无并生。眼不得并点，木不得并节。枝有文武，刚柔相制。花有君臣，大小不同。木有父子，长短不齐。蕊有夫妇，阴阳相映。如此则有功矣。梅之为木，不下二丈，小者十余尺今人图帐才数尺，根梢皆具，或加之山坡水石之类，岂不失其本真乎!
梅之有象，犹制器之尚色。花属阳，故象天；木属阴，故象地。而其数有五，此所以别奇偶而变化也。试枚举之。夫蒂者，花之所自出也，象以太极，故有一丁房者，花之所自彰也，象以三才，故有三点。萼者，花之所自分也，
象以五行，故有五叶。须者，花之所自成也，象以七政，故有七须。谢者，花之所自究也，象以极数，故有九变。此花之所以皆阳而在数皆奇也。根者，梅之所自始也，象以二仪，故有二体。木者，梅之所自分也，象以四时，故有四向枝者，梅之所自成也，象以六位，故有六成。梢者，梅之所自备也，象以八卦，故有八结。树者，梅之所自全也，象以足数，故有十种。此木所以皆阴而其数皆偶也。不专于此，花正开者其形规，有至圆之象；花之背者其形矩，有至方之象。枝之向上其形仰，有载物之象；枝之向下其形俯，有覆物之象。于须亦然，皆开者有老阴之象，故有六褪；正开者有老阳之象，故有七须；谢者有少阴之象，其须六；半开者有少阳之象，其须三。蓓蕾者，天地未分之象，体虽未形，其理已著，故有一丁二点而未加三者，天地未分而人极未立也。花蕊者天地始定之象，枝加鹤膝，有气节之象，龙鳞者有星辰之象，苔藓者有草木之象，莫非因自然而成，识者当以类推。
一丁
一丁者，所以象太极也，即梅之蒂也。言花之胚胎乎此，故画必先此一丁。画丁之法，如丁香状，贵贴枝而生，一左一右，不可相并。仍须端楷有力，勿令其偏，盖丁偏则花亦偏矣
二体
二体者，所以象二仪也，即梅之根也。言梅之分辨乎此，画必分此二体，故根本不可以独生。必一大一小以辨其阴阳，一左一右以分其向背，阴不可加阳，小不可蔽大，然后始为得意矣。
三点
三点者，所以象三才也，即梅之房也，言花之肇判乎此。画花之法，必分此三点，贵如一字，上欲阔而下欲狭，亦欲蒂萼相接，不可断绩也。
四向
四向者，所以象四时也，即梅之木也，言木之敷舒乎此。故画木之法，有自下而上者，有自上而下者，有自左而右者，有自右而左者，须是布置得宜，与上下左右不可无所向。
五出
五出者，所以象五行也，即花之萼也，言花之放体乎此。故画花必布五萼，须是不尖不圆，随花之偏背分折也。
六成
六成者所以象六居也，即梅之枝也，画必辨此六成。其法有偃枝、仰枝、远枝、近枝、高枝、低枝，要使相间而发，莫使一向，庶几有生意也。
七须
七须者，所以象七政也，即花之心也，言花之发越乎此。故画花必加此七须，须是劲直，中之一茎欲长而无英，侧之六茎欲短而不齐，长者结实之须故不加粉，短者乃醞香之须故加之以英，英则点而为之。
八结
八结者，所以象八卦也，即梅之梢也，言有梢之异同乎此。画梢之法，有长有短，有枯有叠，有折有分，有偃有仰。或因简而成体，或随枝而发放，若任意而行，则无体也。
九变
九变者，所以象极数也，即花之谢也。九变之法，自一丁而蓓蕾，自蓓蕾而成萼，自成萼而微开，自微开而半折，自半折而正放，自正放而烂熳，自烂熳而半谢，自半
谢而着酸也
十种
十种者，所以象成数也，言梅之禀赋有不齐，而至于发舒也亦有异。故画梅之法，有老梅，有稚梅，有疏梅，有繁梅，有官梅，有野梅，有园梅，有山梅，有江梅，有枯梅，不可不别也。
述梅妙理
写梅作诗，其趣一也。故古人云；画为无声诗，诗乃有声画。是以画之得意，犹诗之得句，有喜乐忧愁而得之者，有感慨愤怒得之者，此皆一时之兴耳。画有十三科，独梅不在其列，为其有出尘之标格，非庸俗所能知也。所以喜乐而得之者枝清而癯，花闲而媚；忧愁而得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；有感慨而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；愤怒而得之者，枝古而怪，花狂而壮。此岂与画类耶古诗有意嫩山无色，心忙水不清，此之谓也。凡欲作画，须寄情物外，意在笔先，正所谓足于内形于外矣。
墨梅精论
古今写梅君子，自出一家，非入画科，名曰戏墨。发墨成形，动之于兴，得之于心，应之于手，方成梅格。如竹篱茅舍间，江上溪桥畔，山巅水涯，只欠乎香耳。且要
之不足，咏之不足，精神潇洒，出世尘俗，此梅之得意入神，非贤士大夫其能至于此哉。后学君子脱学此趣者，不可轻泄，但欲得其人，则可传耳夫写梅者，为梅修史，为花传神。当先观地势，次择中书，后试浓淡。扫枝分干，紧捻三指，全凭小指推移上下。笔法自大至小，头不可尖。势来如风去如雨，下笔不停，去笔不填梢干老嫩，各分浓淡，老干枯健，嫩枝潇洒亦须气象，梅干不老，便同桃李，老干带淡，多节眼，就节分梢，嫩梢带浓，浓无十分。妆点老梢，须点苔藓。枝无十字，若到十字交加处，便须用花蕊遮藏。枝分女宇，梢多向上生，少向下生。所谓嫩梢如发箭，花心似虎须。根无气条，气条无花。凡老干嫩梢，浓淡精神，笔法不弱，此梅之逼真也。夫梢有弓梢、鹿角、斗柄、鼠尾、鹤膝、海棠、鹰爪、荆棘等，梢势要搀，先俱分左右。树当个个成针意，妙诀依然急起向，仔细为渠端笔面，这般直巧要坚牢。
口诀
梅传口诀，性本天然。笔用右力，去莫迟延。蘸墨淡薄，不许再填。起笔放逸，曲怪垂颠。仰如新月，曲若弓弯。转如曲肘，纵似箭连老如龙角，嫩似钓竿。枯似丁折，条似直弦。新梢忌柳，旧枝莫鞭。枝如铁戟，花无十全弓梢鹿角，助条忌繁。体势自在，花如大钱。闹处莫闹，闲处莫闲。嫩如鼠尾，分新旧年气条无萼，助条指天枯无重眼，一刺一连枯无两刺，梨梢是焉。枝无重犯，须分后先。花心钱眼，须似龙髯。花有六面，侧背正
偏。倾仰覆谢，独春朝元。大放小放，吐雨含烟。大偏小偏，傲雪愁烟。差容背日，发春状元。如愁如语，吸露啼烟。髑髅带露，左偏右偏。离枝双背，带雪愁岚。弄晴蘸水，冲暖冱寒。椒苞蓓蕾，蕊缀珠圆。正萼五点，背萼一圈。若作其蒂，如蚕吐绵。正须挑七，一须争先。吐三背四，过则为先。造无尽意，笔法精研。须择知者，不可轻传。
总題诗
上下相迎不要齐，枝枝横处短扶低。过后苍节休惜嫩，三叠两折更交奇。
总论
一为树，二为体，三为枝，四为梢长者如箭，短者如戟。宇宙高而结顶，地步窄而无尽若作临崖傍水，枝怪花疏，只类半开。若作梳风洗雨，枝困花柔，只欲离披烂熳。若作披烟带雪，枝嫩花娇，只欲含羞盛放。若作临风带雨，干老枝稀，墨深花闲。若作淳霜映日，森空梢直，花细香疏。学者详此，自然人格矣。
论花
花卉之中，惟梅最清。受天地之气，操霜雪之真，生于寒谷，秀于隆冬，淡然而有春色，此非造化之有私耶
只
然古贤士歌咏之不足，而又画以幽绝，固可知矣。片虽五出，花有八面，有正有背，有背而开，有侧而绽，有倒有折，有谢未谢。或有藏香藏白，有破萼吐心，皆出于丁点耳。丁者谓一丁之字为蒂，点者谓三点而为芳，心当见其七须，背欲露其四萼。萼须缀其三点。点欲生其一丁，丁欲妆其嫩枝枝欲抱其老木，木欲点其龙鳞。鳞欲知其古节，节欲生其鹤膝。膝欲尽其朽心，心欲生其苍苔。苔欲浓而心欲静，心虽病而意欲润。若能先知此意，则纵横妙用无施不可也。
论心
枝须分其偃仰，花须分其阴阳。偃如覆釜，仰如新月，一阴一阳则成花，一偃一仰则成枝。五年则有鹤膝，十年则有龙鳞。偃欲疏老，仰欲清癯。曲如斗柄，势若屈铁。肥不拥肿，瘦不枯槁。枝须抱体，木要覆身，梢欲混成，意欲古怪。刚柔相和，阴阳相应，偃仰相成，始成梅矣。所有梢法六诗，并录于后。
交梢有意始堪为，乱条交加最不宜。重作切须常记取，法中又忌截头枝。
长条莫作软如柳，老树从教硬似槎。最是低枝有高意，高枝又喜意低来。
作梢若是交加去，此病梅家最忌之。若过去时须一断，自家意思自心知。
短短长长存妙意，来来去去莫繁交。能知性禀阳春气，自是梅无覆地梢。
张弓布斗俱真意，舞鹤盘龙有妙机。鹿角蚓行并鹘眼，桑梢折戟与棠梨
泄春条子如何发，妙诀元来喜两枝。一要直冲长上去，一须短作任斜鼓。
论槎
槎之体势，要令屈铁交错。洒墨极要淡，而枯燥如龙鳞蛇皮之状。淡则浑然无俗气，若太黑则圭角露矣。淡而后着意，渐渐点缀，浓淡映带，出来方妙。然发枝处极要有生意，多槎之体势名谱有鹘眼、鹤膝、蜂腰、虾须、虎踞、龙蟠者，亦不过许多，事在人心，自施其工巧耳。学者熟此，则胸中有全梅矣。
再论花
林体制不同，丰韵无度，有正背、依仰、开谢、攒簇之别山林岩壑之得所，雪月风烟之随宜，如此庶不失其真矣。故采芳摘奇，发心手之妙，遂备今古所长，别而为图，使学者得其精微而观者亦见焉。
指法
作梅运笔，手须来去，意须先定。发笔如运斧，起枝处用小指按实而行不虚矣鹤膝处停笔求意，发枝处急如箭中鹄。停笔安花，势宜品字交加，一一随身，宛如鹿角，
亦如虎爪之类。副枝处以身随体，运墨处笔须轻重，求其龙鳞，阴阳处分其四面，须要混成，则此乃用心之妙矣。
捻说
初学写时，以瓶置花，以灯烛玩其形影。脱出尘俗，取其古雅，以求清奇新意，庶乎方得其写性之天然矣。
布景妙诀
月淡黄昏须水墨，雪中不点藏心黑。风枝朵朵顺梢行，雾白烟青洗乎色。临水如弓沈一半，鼓岩似月悬高壁。横斜只可作推篷，根顶莫教为一直。
墨有四色
一日焦做蒂点须，二日淡梢枝椒眼，三日次写花作蕊，四日水干心作地。
风梅
凡画风梅，要枝枝疏怪，盘折作花花头要三仰两背，辦尖风吹之状，其梅片片如风击落。切不可繁，多带离披。小蓓蕾枝上带蕊，须中心一须最长，乃如结子之状，此风梅之格也。
烟梅
烟梅树要停均直上，枝干分去，两下婆娑繁密。花头带愁惨，须头两下，如妇人凌晨梳洗懒妆之容。今人作梅不得其诀，以墨如山水取之浓淡，必不自然。一法做地毕，将刷子洗去，或用油药洗出一株之烟，或如二子自然停均，仿佛见于画中，此烟梅之法也。
雪梅
天欲彤云布雪，凡寒萼冻蕊，不甚精神，雪梅树多带苍老。树露三分，雪露七分。老木不带花，只要嫩枝两三朵，不必多也。宜水边篱落，惟深踢地最佳
月梅
夜既有月色，花枝何太开精神凝霜带月，一花两蕊，半含半开。但要花疏梢简，树老不繁。特残月疏影，不可相接。惟料却与天地高低，方可画影，莫犯窗影为妙。
卷第二
论理
论曰：夫梅之可贵者，以其霜雪凌厉之时，山林摇落
之后，突兀峥嵘，挺然独立，与松柏并操，非凡草木之所能比拟也。古之士大夫不特形之于言，又且笔之于画。惟花光、补之之作，其清标过人，神妙莫测，非得乎心而应乎手者不能也。此无他，盖其深得造化之妙，下笔而摹写逼真故耳。苟不知此，则亦无足论矣。且如梅之写法，必一俯一仰，此不易之理。运思而得其俯仰之趣者，合阴阳之道也。一俯一仰，二气所萃，得此法于言意之表，方可与谈写梅之妙。至于枯津燥润、长短弱健、生悴老嫩、出入交畅者，莫非阴阳之妙。凡作花背面开落、偏侧俯仰，得其要者，何莫非斯道也。尝读易系辞，古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，以通神明之德，以类万物之情。伏羲作易，验阴阳消息两端而已。先儒有曰：阴阳虽是两个字，然却是一气之消息。一进一退，一消一长，进处便是阳，退处便是阴。只是这一气之消息，做出古今天地间无限事来。古者伏羲观鸟兽之文与地之宜，那时未有文字，只是仰观俯察而已。想得圣人之心清明纯粹，是以见得天地阴阳之妙。今人心粗昧而不灵，如何识得又云：如草木之有雌雄，银杏相桐、牝牡麻竹之类皆然。又树木向阳处则坚实，背阴处则虚软。余谓若细识得，则凡物莫能逃此道也。吁，难矣哉，非致知格物之君子，其孰能知之。
论气
一点胚胎太极先，月香水影弄婵娟。要知无影无香处，这个机微妙不传。
学似
意足不求颜色似，前身相马九方皋。此诗人造极之语，然学而不精以此藉口者盖多，诚可晒也。夫既学而不求似，则亦何以谓之学故述此政欲与画者商略。
兴适
夫子曰：工欲善其事，必先利其器夫画者，所需笔墨砚纸，四者具美，犹工之利其器也。器之所在，兴亦随之。故其焚香静坐，神超而气定，搜态则操笔急移，一扫而成，如兔起鹘落，少纵则失矣。所谓弓斗、鹿角、棠梨、折戟、鹤舞、龙蟠者，皆托言其形似也。至若摇风积雪、带雨笼烟、水边清浅、月下黄昏者，皆兴适而为之。此其游戏翰墨，必若能吟咏情性者而后得之。使花神有灵，吾为知己乎。
难花
花光曰；枝须立其意老，花须立其意远。枝意既老，花意既远，则宜清柔之蕊。华心七须，其中欲长，傍者欲短。中长者生于花心，食之味酸，乃结子之须也。侧短者出于辦侧，食之味甜，乃放香之心也。人或难之曰：梅之须不下数十茎，今只画其七者，何也师曰：然须虽多，而禀阳和之气，成霜雪之质，独其七耳。难者又日：梅之
。
花，有六出四出，今独画其五出者，何也对曰：六出四出谓之棘梅，乃村野之人接于棘之上者，或木之根受气不清而然耳。独五出者禀冲和之气，有自然之性，故特画之。难者骇然曰：信师不谬矣。
论梅之病
碎枝繁杂，起笔太颠，交枝无意，嫩梢十字，弓势不成，梢无鹿角，阴阳不分，嫩梢多刺，枝无条理，花无次序，贯枝重叠，老嫩有花，节如苍眼，刺无副笔，重枝过节，枝无轻重，气条有花，挑心卷杂，正背大小，雪雨花新，梢同一体，下笔再填，梢如死蛇，写景无意，此皆作梅之病也。
续论梅之病三十六事
起笔太颠，交枝无意，梢无鼠尾，枯有重眼，屈曲重叠，不分阴阳，枝无态变，老处无花，当闲却闹，从枝交杂，身无轻重，枝老花繁，气条苞椒，嫩梢多刺，花盛不落，繁无正背，梢重根轻，身无丁势，不分鹿角，枯槁起条，英蕊繁胜，刺无副笔，花无肥瘦，枝不抱体，后梢过前，梢条同体，花无四面，嫩梢双花，枝嫩垂地，老嫩不分，挑心繁卷，停笔竹节，下笔再填，不量地步，写景无意，枝梢十字。若能熟记，何患不似。
胶纸法则
纸不必拘厚薄，胶矾所施如何耳。纸厚则胶欲重，纸轻则胶差薄。今市货中名为灰纸者，则不可胶也。诗云；胶汤似水略而浑，盏水三有定论。矾削入时须少少调和，甜则是玄门。
墨水要论
墨者精神之用也，墨法不明则卤莽矣，其可忽诸夫初学时研弄未熟，而使浓处反淡、枯处反燥者，皆由施墨水不得其宜，而精神并失之也。学者于此，苟能昼夜不厌，久而愈熟，则自然至于妙矣。此又不可不知也。
用笔合宜论
画家云：笔尖柯木嫩，墨淡野云轻。意懒石头软，神昏水不清。斯言得之矣。盖笔尖则梢弱，笔钝则梢死。作枯木当用钝笔，嫩梢当用高健圆笔，圈花剔须用极细尖笔，墨水剔地用无心笔，点蒂用久使微钝笔，点苔用大钝笔，嶙峋石、拖坡岸、卷松身则用双枝棘心笔，剔松针、描水仙、画山矾用大蟹爪笔，扫兰撇竹用大兰蕊笔，是其用笔而合宜也。若夫以绢素作梅，必用新制上等好墨及不蒸古墨，不必问其新旧，如用蒸过之墨，必有变动。凡所应用，要得随宜，如或不然，终不能尽美矣。
存心想象
凡欲作梅，清心静虑，涤思颐神，如身处幽僻，自对山林，默想梅花形状。横枝斜梢，枯根老木，或开未开，或落未落，重叠稀疏，偏喁高下，侧正斜鼓，临毫对幅，一时下手，则任心处用矣。且梅花之状不可在规矩之内，必当出乎写生之外。其能存心于朱墨之前，自然超越不俗也。且夫运动之间，各取天然，其花萼、蕊苞、根梢、枝树、箭茨、蒂条，并有可名，非名不作，非有不写，可拘拘于模仿哉。
补之心诀
凡欲作梅条，枝枝似动摇微微分曲意，纵笔不须描。破白心先定，安花后点饶。蕊苞花烂熳，枝顶结如椒。墨色分三用，英须勿透条。下多尖渐少，枯上发三梢。
作梅须是辨阴阳，阴少阳多气味长。枝似柳条仍带硬，花如稻出要尖方。正面端如钱样大，侧开好似蝶飞忙。半芳应是须长吐，烂放遥知带落妆。月下昏昏真笔少，雪中不点自心藏。风雨一般分上下，枯根岂可扫孤桑。
梅说
昔子贡从孔子一年，自谓过之；二年，已为同德；三年，知不及矣。虽子贡之贤而尚不识孔子，而况后人乎!予宗补之墨梅，初学亦谓过之，三十年后始知不及也。谚云画到识羞处，方知下笔难者是。然则好学之士不可无友，更勤于不耻下问，则日就月将，自然得其三昧，庶免井蛙瓮蚁之诮。夫诗以气为主，画亦以气为主。情动于中而形于言，得之于心，应之在手，故善画者写物之神，不善画者写物之形。盖东坡之论：写物求形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非能诗人。赵昌逼真而列之妙品，徐熙落大墨，返名之写生者何言画形不如画意也。花光写梅，但画其影。补之作画，必求其意。旧有一匠，献画鹊于东坡，自云一月乃就，左右莫不言其逼真。坡曰：好则好，笼中之禽耳。匠日：学士真奇人也。梅有数家之格，或有软而媚者，或有繁而劲者，或有老而疏者，或有清而癯者，有生篱落间者，有生于江湖畔者，有生于郊野外者，其枝殊而花异焉，不可不推之。作梅或帐或纸，或横或直。作根株须知宾主上下，分枝须识南北。发放树根，须要土厚，枝干抱体轻盈。安花要知疏密，识向背。根梢发似鼠尾，折枝布似虬龙。二尺之木，曲而可去三尺；三尺之木，引而可去四尺，渐渐从加，其树自成停当矣
蒙手十法
先学发条，次可合身，三方共枝，四能破白，五习花蕊，六当作花，七看生意，八要专心，九须相生，十中像九。
八不得
枝不得对发，墨不得一色，花不得似描，树不得如桃，根不得似桑，势不得太娇，梢不得弓下，英不得透条。
十不要
对格临写，使朽器仗，袒裸衣帽，眠倒棚子，双手拿棚，口咂墨笔，苟简轻忽，轻薄纸绢，久离笔砚，为势所迫。
补之写梅品目
舞风欺腊。月下瑶姬。雪中姑射。素质先春。寒梢带月。竹外呈鲜。苍枝积雪。幽谷斗香。雪霁披银。斗枝捧月。烟笼寒玉，冰蘸疏枝。风摇碎玉。雪月交光。半粘残雪。琼英斗白。玉兔争清。春坞笼烟，晓塘蘸水。月淡黄昏，雪天清晓。暗香度影，疏玉射林。倚岸度风，江滨欲雪。鼓岩望雪。玉溪照水。春烟笼玉。雪后横枝。冷浸春冰。倚岸映月。新月透琼。雪霁射光。晚风弄影。寒梢及月。探春斜朵。半浸玉肌。风前舞玉，晓雾理琼。临溪对鉴，初放寒梢。新梢破玉，椒梢未萼。舞风翘月，倒压一枝。前村雪里，巡檐索笑。叠玉叠珠，酝香透玉。收香藏白。江上推篷。汉宫晚妆。茅舍隔窗。西湖夜景，孤山一枝。寒芳得意。清英斗秀。望水度香。滴露堆珠，捧杯唤
客。晴烟抹林，斗回江曲。琼堆却月。清影横斜。黄昏对月。
一字至十字诗
梅，梅。玉削，冰裁。和羹种，百花魁。清胜冰洁，香欺麝煤。欲报早春信，独向苦寒开一任风梳雨洗，从教雪压霜摧。溪浅月移疏影动，楼迥参横画角哀。东坡先生诗成踏雪，西湖处士咏罢衔杯。欧阳公绰约之句妙矣，山谷老幽闲之语奇哉。虽有前贤剩谈雅致清绝，何如野人淡墨写出真来。
卷第三
麦眼
麦眼纤纤着笔轻，必须一点下加丁。泄春梢尾专宜用，不许诸梢擅此名。
椒眼
要知此格果如何，一笔微弯托颗珠。脚畔添丁闲空处，作形分椒莫模糊。
破白
三三五五欲开时，梢尾梢头任意为。大小铺排休太杂，安丁作点自清奇。
擎珠
此格团团一蕊敷，偶然梢尾不宜无。秋毫写就须圆整，要似胡僧顶上珠。
桃露核
三辦微开英未露，中弯三笔细于毫。要知阳面加梢上，依约园中吐核桃。
榴簇巾
大辦全开擎小辦，粉须乱吐细珠流枝头着处仍朝上，仿佛林中喷火榴。
猿面
半开大蕊露长须，三辦微舒吐两珠。笔底写生须有意，恍如猿面俯枯珠。
梨心
五点添丁背嫩枝，形如对半截陈梨。团团五笔须清细，端正阴文更莫疑。
孩儿头
一团白玉弄清妍，一点中安四点偏。好向枝头斜缀去，孩儿头面匪虚言。
笑靥儿
五辦纤纤缀嫩枝，香须中吐莫支离。含章未许妆宫额，要似佳人巧笑时。
窥影
大小参差两辦儿，背分五点便相宜。不宜向上须宜下，缺处添须最要奇。
酝香
仰放香须势要偏，左边小辦抱弯弯。下安三点皆丁字，两萼相承便可观。
垂螺髻
分开三辦要中圆，细剔长须出两边。花下放低分五点，形如螺髻莫令偏。
仰石榴
状似安榴两辦腴，顶分三辦细攒须。下承三萼如心字，嫩处含香不可无。
吐英
初绽琼腮玉有痕，小葩轻抱亦须分。丁前两点低低附，试看丰姿也不群。
弄粉
碧玉枝头露粉腮，香须小辦两相偎。背梢丁点分明见，应是罗浮山下来。
擎雨
两辦横开中辦正，点丁带萼缀斜枝。更添侧辦微微隐，要似新荷擎雨时。
写像秘诀
元王绎著。王绎，字思善，自号痴绝生。约生于元顺帝元统元年(年)。居于杭州，笃志好学，雅有才思。善写真，尤精小像。陶宗仪引为忘年交，收所著《写像秘诀》、《采绘法》二篇于《南村辍耕录》中。另《六如居士画谱》辑王绎“用笔”、“用墨”等二十馀则，似以他人之作冒入者。
写像秘诀
(元)王绎
凡写像，须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准。鼻准既成，以之为主。若山根高，即印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉。吁，吾不可奈何矣。
画学集成（下）
书画传习录
王绂
卷二论画
右唐王摩诘山水一则，平平写去，绝不矜张，正恐老画工不无失著。后来作画谱者，偷取一二，连篇