《画学集成--》（33/47）-未知-丁甘仁

（本文为《画学集成--》第 33/47 部分）

赵文敏问画道于钱舜举：何以称士大夫画曰：隶体耳，画史能辨之，则无翼而飞，不尔便落邪道。王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚者，所画能与物传神’尽其妙也。然又有关捩，要无求于世，不以赞毁挠怀。常举以似画家，无不攒眉，谓此关难度。
入细通灵
人之技巧，至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者也。古人之画，细入毫发，故能通灵入圣。今人动曰取态，谓之游戏笔墨则可耳，以言乎画，则未也。
形似
东坡诗：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能奕，故作此禅语耳。又谓：写真在目与颧肖，则馀无不肖。亦非的论唐白居易诗：画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。宋郭熙亦曰：诗是无形画，画是有形诗。而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也
文人画
画者，文之极也，故古今文人颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半，必其人胸中有书，故画来有书卷气，无论写意工致，总不落俗。是以少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发，欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山等评论精高，挥翰超拔。然则画者岂独艺之云乎宋邓椿论画
雅俗
笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者不可医，习而俗者犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华富贵者为妙。而强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者。此中得失，可为知者道耳。
写生
昔人写生，先用心于行干分条，分寸之闲，几多曲折，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲之不同，自具迎旸承露之态。勾萌折甲，以至花叶葳蕤，脱辦垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一千，既少分别，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在所以贵贱修促，苗裔断延，皆可征效。明顾凝远画引
生机
董其昌曰：画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。
天趣
人能以画寓意，明窗净几，描写景物，名花折枝，想其态度绰约，枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。然必兴会自至，方见天机活泼。若一涉应酬，则烦苦郁塞，无味极矣，安得有画
结构
宋政和中，建设画学，用太学考试法试四方画士。以古人诗句命题，尝试竹锁桥边卖酒家，人皆向酒家著笔，一史但于桥头竹前挂一酒帘而已。又试踏花归去马蹄香，人皆作马上看花景，一史于落红径上写数蝴蝶飞逐马后。又试嫩绿枝头红一点，人皆于花木妆点，一史独危亭缥缈绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立。果皆得中魁选。想其结构时意象惨淡，图成后落落大方，推陈出新，真切而不落纤巧，乃为结构。
定稿
古人画稿谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处有自然之妙也。宣和、绍兴所藏粉本多有神妙者。可见画求其工，未有不先定稿者、
也。定稿之法，先以枯墨布成小景，而后放之，有未妥处，即为更改。梓入画宫于堵，即此法也。若用成稿，亦须校其差谬，损益视幅之广狭小大而裁定之，乃为合式。今人不通画道，动以成稿为辞，毫厘千里，竟成痼疾，是可叹也。
临摹
临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误，否则与塾童印本何异夫圣人之言，贤人述之而固矣；贤人之言，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直。摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿杼轴予怀者，方许临摹。临摹亦岂易言哉!
绘实绘虚
人有言绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。
法古
明范允临云：不学晋书，终成下品；惟画亦然五代以前名迹已不可考，而宋元名迹，珍赏家犹藏一二，其残缣断素流落人间者，明眼亦能得之。斯画家宗匠也，有志
法古者留意访求，潜心摹拟，方能得其神理。今之画者，不见一古人真迹，而师心自创，妄意涂抹，悬之市中，以易斗米，画安得佳耶!
画所
宋顾骏之尝构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。必时景融朗，然后含毫，若天地阴惨，则不操笔。今之画者，笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓，徒污绢素，岂曰绘画!
画品
古之工画者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能画者。王绂于月夜闻邻舟笛声，访之，赠以画竹。翌旦，其人以重币求双幅，绂麾之，并收其前赠。今人略知饰色，便思求利，曲意徇人，其人可知，其画可知也。又文徵仲、董文敏，生前即多赝本，或求名款，亦姑应之，其度量有过人者。
画鉴
自古以画名世者，不惟其画，惟其人。因其人亦重其画，见其画如见其人，虽一时寄兴于丹青，而干载流芳于金石间。亦有名盛而珪玷者，则又为艺林之龟鉴也。
赏识
古画多赝本，良贾亦能辨之，视其绢色、墨迹、图书之新旧。宋绢极细，明绢则粗。宋元入画多不用纸。董华亭晚年尝用绫，皆其闺房内所求，今亦有赝本。至于赏鉴之家，以笔墨气韵为主古画重装，亦有失神者，而其骨力自在。至六法未谙，用笔破败者，则尤其易见者也。
唐宋名家
元汤垕画鉴云：唐人花鸟，边鸾为最，大抵精于设色，称艳如生。其他画者虽多，互有得失。历五代而得黄筌，花卉翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高远，画草木虫鱼妙入造化，非世之工画者可及也。筌之子居宝、居案，熙之孙崇嗣、崇矩，各得其家法。至赵昌，惟以傅染为工，骨法气韵蔑如也。花鸟一科，当以唐之边鸾、宋之徐、黄为古今规式。
徐黄画体
宋郭若虚论徐黄画体：谚云：黄家富贵徐熙野。此不惟各言其志，亦耳目所得，得之手而应之心也。黄筌与其子居寀，始事蜀为待诏，筌累迁如京副使。既归朝，筌为宫赞，居案服旧职，皆给事禁中，多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世之桃花鹰鹊、纯白雉兔、金盆鹁鸪、孔雀龟鹤之类是也。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀、
花野竹、水鸟渊鱼。今传世之凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。二者春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居案兄居宝，徐熙之孙崇嗣、崇矩，皆能传授家学。蜀中则有刁光允、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮，江南则有唐希雅，希雅之孙中祚，及宿都下，则有李符、李吉之俦，皆守其派。
没骨派
宋郭若虚画记云：李少保端愿有图一面，专画芍药数本，云是圣善齐国献穆大长公主卧房中物，或云太宗赐文和。其画无笔墨，惟用五采布成，旁题云：翰林待诏黄居案等定上品徐崇嗣没骨图。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃题云：前世所画以笔墨为上，至崇嗣始用布彩，浓丽生态，肖物逼真。故赵昌辈效之，多用定本临摹，不落笔墨，谓之没骨派。愚谓造物赋形，本五行为五采，本无边墨，故名手画像，只用赤脂檀粉烘染而成，不用墨腔。后来名手间出，学没骨者渐失真传，以临摹多而裁制少也。
铺殿折枝
徐熙于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝶之类，位置端庄，骈罗整肃，以备宫中挂设，谓之铺殿花，次日装堂花。又尝画折枝小幅，多瓶插对临。宽幅写大折枝，桃花一枝谓之满堂春色。后有作者，鲜能出其范围。
明人画
有明一代之画，若沈周、王问、王穀祥、陆治、孙克弘、鲁治、陈淳、周之冕等，皆能花卉。沈、王、陆又以山水名，孙则兼人物。要皆落墨淡色，写意而不能工致。国初恽寿平运以生机，曲尽造物之妙。所题诗句极清艳，书法得河南三昧，洵空前而绝后矣。今之学寿平者，不师其意，专事描摹，以至枝干不分，苞蒂不备，真意尽失，而尚为赝款以欺世，岂能当识者之目耶!
翎毛
古人花卉必配翎毛，大而鸾鹤、鹰雕、山鸡、孔雀，小而鹦哥、画眉、鹳鹆、鸠鹊、燕雀之类，水禽则鹭鸶、鸳鸯、凫鸭、脊令、鱼虎之类，无不一一肖形。黄筌画山鸡于御屏，时有献鹞者，鹞忽奋起欲攫之。鹞固健，画亦神矣。宋李澄叟画说：画翎毛者当浸润于笼养飞放之徒，鸷鸟问养鸷者求之，写照依形，各从其类。韩幹画马，厩中万马皆吾师之说明矣。然则画花卉者，须就老圃朝夕观之，然后得其含苞吐秀、荣敷凋落之态。徒事稿本奚益也!
草虫
丛花密叶之际，著一二飞虫，不惟空处不空，亦觉分外生动。宋曾云巢无疑工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：此岂有法可传哉。某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉!
画石
宋黄休复论前辈画太湖石用飞白法，而以浅深墨嵌空之，独黄居案以笔端梢擦，文理纵横，棱角峭峺，如虬虎将踊，厥状非一。其画松竹花雀，皆能变易古法，别开生面。
点苔
明唐志契论点苔，当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔并有不点苔者，必预先画石，无一笔颓败，故加一点一点好看，少一点容或无妨也近时作者，率意点擢，不顾其安。苔岂有长于突处不坚牢之理以识者观之，如鸟鼠之粪堆积状耳又谓山石丑处，须以遮掩之。愈遮愈丑，是以浮寄烦肿之病都由于此。
画竹
竹分竿、节、枝、叶。画竿从梢至根，虽一一画下，而意思贯穿，梢头节短，渐渐长之，根又渐短，行笔平直，两边如界，此画竿法也。画节用两笔勾出、
，上一笔稍弯如仰月，其生枝处略突，下一笔承上略短，无两头超起，此画节法也。枝必附节，雄竹单枝，雌竹双枝，上节在左则下节在右，用笔迅速，方能遒健。叶多则枝伏，叶少则枝昂，风枝雨枝，随时俯仰，此画枝法也。叶须劲利，实按虚起，一抹便过，迟留不得。粗忌如桃，细忌如柳，一忌孤行，二忌两并，三忌如义，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜓。总须叶叶交加，疏处遥相照应，则不犯诸忌矣。转侧向背，雨打风翻，正阔偏狭，双头单脚，此画叶之法也。故画兰用侧笔，画竹用折笔。王绂画竹，竿瘦而叶肥，倍饶丰态，学者宜宗之。
画松
松干如龙鳞，然不可圆圈到底，须以横直笔点擦破之。其节四面对生。枝老则下垂，顶锈则拳秃。叶如钗股，每叶必双。其枝枝处有筒赭色。茅松枝长叶茂，叶叶交加。剔牙松干苍黑，叶短，亦交叉，其叶之正面圆而丛，侧面如半扇。相其枝干而布列之，以色之浅深为新旧。又罗汉松青干阔叶，结子如豆，青红各半，如梵僧跌跏状，故名。
画柏
画柏亦须画古柏，疤节累累，或豁腹虬形，或秃顶鸱喙，或龟蛇纽结。叶用攒点法，或五出六出，丛聚如黛。枯枝黑色无皮，有皮处如麻丝缠绕，弯环斜抱。凡画松柏，皆欲成形，僵立如鬼，夭矫如龙，藤萝牵挂，苔藓斑驳。根畔不宜多草。如画折枝，则柏叶宜直笔抒写，而叶端有赭色点，并宜柏子。至缨络柏、刺柏、黄柏，皆不入画。
画柳
谚云：画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，一画便出丑。以柳之飘曳摇颺、随风无定也。要之入画者皆垂柳，略带微风。梅时柳梯而已，杏时柳眼尚未全舒，桃时柳眉方展，叶长而分棵。夏则柳幔重帷，秋则柳条衰落。所谓六法通四时也。凡画花柳，柳宜在前，花宜在后，则掩映好看。至颜色青黄，则随时早晚。
梧桐
直干横枝，四面对节。树老则枝下垂。绿皮无皴，横抹数笔而已。叶如盘大，五出长柄。花五出，结实如杓子缀于边，熟则皮皱，皆堪入画。
泼墨
唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云、泼墨、水画、以墨浮水，用纸收贴。火画、点香画纸，如白描画。漆画、绣画，皆非正派，故不足取。
指画
唐张璟即以手画，毕宏见而惊异之，或问所授，曰：外师造化，中得心源。近时高且园其佩工指画，名指头生活。人物、山水、禽鱼无不生动。曾见其巨幛作海水图，骇波立浪，雄壮若有冲激声，上空半尺许，写两飞鹤，远望之，宛然海角天涯。高本工笔画，苦于应酬，乃变为指画。未有不能笔而能指者。俗手未知握管，强欲效顰，画虎不成，灾墨祸纸，令阅者污目，岂不可笑!
西洋画
西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
落款
画有一定落款处，失其所则有伤画局或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直。上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有当抬写处只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。元入画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，、
必求双款，以不敏谢之可也。
裱画
装潢非笔墨家事，而俗手每败坏笔墨，不可不慎。画就即裱，恐颜色脱晕，必须时久。而帚法重轻，调糊厚薄，视纸绢之新旧为程度。小幅挖嵌为佳。书斗必须浅色，所镶绫绢非本色亦浅色，轴则花梨、紫檀、黄杨、漆角者为宜，玉石则太沉重式尚古朴，勿事雕饰。绢画则绫裱。纸画或绢裱，即用纸裱，亦必绫边。上下尺寸，俱有一定长短。不得古画重装，宜仍托底。珍赏之家，必延良工于室为之，恐一落铺中，易去底纸，摹作赝本，则失却元神也。装后题签，必善书者，篆隶更妙。赏鉴图书亦不可少。
藏画
装潢得法，亦贵珍藏。盛以画囊，置木箱内，悬之屋
梁透风处。南方蒸热，伏候宜取晒晾。以樟脑、芸香、花椒、烟叶等贮箱内。又贵时常取挂，则无霉蛀之患。焚香恐防熏黑，垂帘以避蝇污。什袭珍之，则画不落劫。传之十世犹新，何患其不寿乎
画学心法问答
清布颜图撰。布颜图，姓乌亮海氏，字啸山，号竹溪，以蒙古入镶白旗籍。乾隆间人，官至绥远城副都统。能诗，好画，善琴。论画最重章法，好用渴笔淡墨。淮阴戴德乾以善琴游京师，布颜图授以画学，并作此篇。
画学心法问答
亡清]布颖图
问答小引
淮海戴时乘，不远数千里担簦而来。投余学画。初未测其涯量，其遑遑者乎，故逡巡避席而言日：吾学不足以接海内之士，幸毋自误。既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学，则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本，遂款留信宿。视而观之，观而察之，其所以、所由、所安，无他，皆为学也。即形即性，绝非游扬虚誉、志立两歧者比。余改容正色而问曰：不知子之所欲学之画，为人画乎为己画乎为己画，则吾知之；为人画，则吾不知也。为人画，绚然夺目以炫世，非智者不能；为己画，澹然天趣，以图自娱，虽愚者亦能。吾固愚者也。相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所。
只
一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。心甚慕之，遂以灯下朽示宋元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁。诸家之关纽，必先取之，以开道路。指授之下，无不举一反三，随手而应。更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见，以开眼界。遂并车而往，共坐丹崖之上。其巉岩峭壁，奔竞而出，飞瀑鸣泉，潺湲而下，左营丘，右中立。一一指证，皆心领默会，津津自喜，不禁喟然叹曰：时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此!不独为子庆，亦吾画道之幸也。已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：快哉此游，皆蒙圣恩之所致也。老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，了山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之。迨至玄灵当候，风雪胜威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默，默则凝神，语则论画，随问随答，随著随录。而语无伦次，故答无先后，有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者，盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月，统辑三十七篇。手付时乘，并嘱间尝口不能言，而手授之，心法俱应，密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。
门人时乘问：山水画家，南北二宗，云自唐始。
唐前讵无山水学乎请示开法始末之由。
曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇，为画家。
三祖。虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠谳，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽。故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩砍法，用笔侧锋，依轮廓而起之，曰斧劈皴。装涂金碧，以备全体，其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子昭道，号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者，谓之北宗。惟宋室赵家诸辈，少得其仿佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈，皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学沦丧其真，而杳失其传矣。师法南宗者，唐末洪谷子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备，而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻，山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不逮，其墨质干淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。
问布置之法。
曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然，但拘拘于
石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎。制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者，鸿濛也；有迹者，大地也。有斯大地，而后有斯山川；有斯山川，而后有斯草木；有斯草木，而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者，漫无成见，不求其本，遽从其末，未营山川，先营树木，或三株，或两株。式定之后，方觅石以就树，复依树以就山。其峰峦冈岭，无不随笔杂凑，零星添补，失其天然之趣。遂致格势不顺，脉络不通，气懦而逼促矣。且其堆葺恆订之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。然后相其地势之情形，可置树木处则置树木，可置屋宇处则置屋宇，可通人径处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉。
问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六彩，
何以用之或同而用之，或分而用
之，抑或次第用之请示其方。
日：墨之为用，其神矣乎。画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉，但用之善与不善耳。善用墨者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚，而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，
哪㈩：：：：》先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令又贝者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以干淡白三彩为正墨，湿浓黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣。君以定之，臣以成之，经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用干淡白三墨依轮加皴，皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿浓黑三墨以成之。迎面山顶石准，用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。
问=笔有筋、骨、皮、肉四势。筋、骨在内，
皮、肉在外，一笔之中，何能全此四势
曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔。笔亦不离乎墨，笔墨相为表里。笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斤八极、凌厉九霄之意，注于毫端，一笔直下，即成四势，不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者，谓之有气，有气谓之活笔。笔活，画成时亦成活画。
问：无墨求染一法。即无墨矣，何以染为
即染矣，乌得无墨，请示其详
曰：山水画学能入神妙者，只此一法，最为上上。所谓无墨者，非全无墨也，干淡之馀也。干淡者，实墨也’无墨者，虚墨也。求染者，以实求虚也。虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像’虽有笔墨，莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉吾故日上上。尔当于此法着力焉。
问：六法中之经营位置。位置者，丘壑
也。弟子每临窗拂纸，布置丘壑，难
于生发。不知所述经营而能随意生
发也，请夫子示之。
曰：余固不敏，为汝略言之。画学有底止，而邱壑无底止。学画精进易，经营位置难。何也盖混漭以前，二气未判，寂寥何有，至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生山川，居万有之中，无因而生，故无定形。要于无定形中，取法乎有形，是以难矣。吾重慨夫广大之基，秘密之旨，画史不载，师询无从，纵宋元诸辈，间或言之’
且不自解，又安能垂训于人乎吾于此道，孜孜三十年，始悟经营二字不爽。试思鸿濛之开辟山川也，干峰万壑，嶙嶙蚓，纵横而出，皆各得其势而不背者，似造物之预为经营也。故古人干朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不谬矣。予少时学画，只熟记数幅丘壑，临期通用之，左移右，右移左，如搬居然。日久自觉无味，而又无术以扩充之。后出使四方，历览名山大川，憬然始觉从前之陋，讵数幅丘壑所能尽之者。然后始学经营位置，而难于下笔。以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之，谛视良久，则纸上生情。山川恍惚即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也。此易之所谓寂然不动、感而遂通者，此也。子其勉夫。
问：夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩砍、
折带、雨雪等皴，讵不足学耶
日：非也。学画有先后，躐等则不进。夫山川，至大者也，其来龙去脉，脊骨连绵，非披麻皴无以成其全体。其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩砍、折带等皴以取之。若非此等皴法，无以得其歧峭之势，然画家偶一为之，非画海之要津也。况披麻皴顺行而不悖，不但易于人手，亦不至坏手。若不先练熟披麻皴，遽纵横其笔，而学钩砍、折带等皴，非但不能即得其法，且恐心手放纵，一时难收，而沦于浙派，则无救矣。故先练熟披麻皴，诸皴皆由披麻而出，先后有序，方无流弊。且南宗诸家画法，
。
皆不外乎此。
问笔法。
曰：用笔者，使笔也。古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者也。画家与书家同，必须气力周备；少有不到，即谓之败笔。画家用笔，亦要气力周备；少有不到，即谓之庸笔、弱笔。故用笔之用字，最为切要。用笔起伏之间，有折叠顿挫婉转之势。一笔之中，气力周备，而少无凝滞，方谓之使笔不为笔使也。此等笔法，当施之于山之脉络，石之轮廓，树之梃干。
问用墨之法。
曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨；墨之气骨，由笔而出。苍茫者，山之气也；浑厚者，山之体也。画家欲取苍茫浑厚，不外乎墨之气骨。墨者经也，用者权也。善用墨者，其权在我，练之有素，画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者，练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。
问练笔法
曰：六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。故练必要精纯。苟不能纯，卵难必其不堕，鼻难必其不伤。所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。练之之法，先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也，熟于心者神也。神熟于心，此心练之也。心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之，敢不应手故练笔者，非徒手练也，心使练之也。练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉。巧力既出，而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架子欲取效于管城，只此一练字不爽。
问画树法
日：凡画山水，林木当先，峰峦居后。峰峦者，山之骨格；林木者，山之眉目。未见骨格，先见眉目，故林木须要精彩。譬诸人形，骨格匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士譬诸军旅，前锋不扬，何以张后队故古人未练石，先练树。况山林非园林可比，园林木植，栽培修理，梃干端直，枝叶葱茂，故绘之者易。山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桶梢，大者臢玩，不凿其真，无伤其直，阴森鼴径。响挂空潭，云栖之，雾袭之，纵横而出，无不顺
适其性，克全其天，故绘之者难。夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神。否则虽绘其形，如园林之木植，不能得其天然之野态。且树法非石法可比，石有皴擦点染，犹可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。故绘之者，必用笔法，或用钉头鼠尾，或用蜂腰鹤膝，务要遒劲，一笔数顿，即成挺干。不可回护，一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣，一笔败则通身减色，而烟火市气由是而出。子其慎之。
问生枝法并生根法
曰：画枝用力与画干同，笔笔不可放松。枝有丁香枝，有鹿角枝，有螳螂枝，有蟹爪枝。学时当以丁香枝为先，要干脆，须用笔尖正锋着力，直下取之，其端楷遒劲，如写字然，一笔不可草率。发干固当左繁则右简，右繁则左简，不可排对而出。生枝亦须左密则右疏，右密则左疏，不可齐头而列。树本露根，须抓拿有方，盘结坚牢，不可强曲暴突，妄滋无状。树本出土，须高低离异，远近间隔，或根交，亦须体错，不可排行而立。
问画叶法
曰：叶有墨叶、夹叶。画夹叶要有笔法，端楷遒劲，亦与写字同，不可草草而就。画墨叶要有笔意，须将浓淡干湿四彩作一笔用，初则湿浓，渐次干淡。墨尽不可复，
。
务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干。如重云薄霭，泼泼欲动。此欲动者，笔意也单用浓墨湿墨，浑而成之，不但墨不生动，而易入浙派。
问：山水入妙，在有法无法之间，可得闻乎
曰：诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。法者理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。如四大者人之形，而五官者人之像；皮角者兽之形，而横走者兽之像；羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像；脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像；墙垣者城池之形，而楼橹者城池之像，皆位定而不移者也。凡有所定形定像，皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之。苟得其法，无不一一逼肖。独树石无定形，而又无定像，故山水家难于人手。夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎试观乎轮困睦峭者，石之形也，而有圆者、方者、横者、竖者之不同；棱面者，石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皱者之不同。槎丫蓊郁者，树之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同；枝干者，树之像也，而有三出、五出，甚至有干枝百干、盘结而出者之不同。是无定形，而又无定像，其将何法以探取之哉古人殚思竭虑，开有法无法之法以探取之。有法者，石分三面、树有四枝是也。然法不一法，如树有穿插，石亦有穿插，左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此树之穿插法也；右轮映左轮，左廓带右廓，互相勾锁，此石之穿插法也。初基之士，必从有法入手。若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫
而无成矣。夫惟依法，朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。无法者，非真无法也，通变乎理之谓也。腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石，而化乎石之迹；笔笔是树，而化乎树之痕。斯不拘乎法，而自不离乎法。画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横互之亦可，屹立之亦可；画一树也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。左之右之，纵之横之，无非树石，此树石之真面目也，又何曾有法，又何常无法，所谓有法无法之间也。此法不亦微乎
问：聆夫子之教，谆谆以气韵生动为主，日
久自获管城效灵。则是气韵生动，人力
可能也。而谢赫所论六法，气韵生动，必
在生知，固不可以巧密得。于此疑信相
参，请夫子明示之。
日：吾舆汝斯问也，使汝不问，则委诸生知，胶柱矣，自弃矣。庄子曰：野马也，尘埃也，生物一息相吹也。夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫綑组之气，如灰堆粪壤，鸟是画哉又何能取赏于烟霞之士故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之，知字活，盖知者鲜矣；知而为之，即用力也，用力未有不能也。知而不为，是自弃也。下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔。墨要糙擦浑厚。笔要雄健活泼。画石须画石之骨，骨立而气自生，骨既生，复加以苔藓草毛，
如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。非气韵而何故余常诲汝以用力。
问用意法
曰：意之为用大矣哉，非独绘事然也。普济万化，一意耳，夫意先天地而有，在易为几，万变由是乎生，在画为神，万象是由乎出。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。何也夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛木马，陶犬瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山川，林木丛秀，岩嶂奇丽，令观者瞻峦不已，亦意使然也。如画无斯意，则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔。意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相依而不疑。笔之有意，犹利之有刃。利有刃，虽老木盘错，无不随刃而解。笔有意，虽干奇万状，无不随意而发。故用笔之用字，最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一，笃志不分。大则稠山密麓，细则一枝一叶，一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神，而溢乎笔之外；笔笔用意，则发乎笔之先。殆日久其生灵活趣，在在而出矣。臻乎此者，又何让荆、关于前，而逊郭、范于后乎
问主山环抱法
曰：一幅画中，主山与群山，如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼而有情。群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子，形异而脉不殊，其脉络贯穿、形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。
问：画中笔墨情景，何者为先
曰：山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀境界入情，而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴，吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后
问：情景何能人妙
曰；情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易!宇宙之间，惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见。只要多历山川，广开眼界，即不能，亦要多览古今人之墨迹。
问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目。
曰：境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。
子欲知其大略，吾姑举其大略而言之，如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑；如水则有巨浪洪涛，有平溪浅濑；如木则有茂树浓阴，有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉；曲径俨睹麋游，藤阴如闻鸟语，茅茨隐现，不无处士高纵，怪壁横披，讵乏长年至药。绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡，柳覆长堤，疏林远透，天光螺髻，遥连汉影，直道迢迢，恰宜行人策蹇，津途弥弥，不乏贾客扬帆。绘之者须取落落清姿，遥遥淡影，令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有湖海之思。若绘平溪浅濑，必须坡径遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇，中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞，断井萧条，荒湾冷落。绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓阴，必须苍槐蓊葱，青松挺特，鸦翻翠影，帘拄疏篱，老火胜威，林阴无暑，叶密密，风飓飓。绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容，令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影，必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜，断岸烟微，野桥风冷。绘之者须取清商之气，灏素之容，令观者凄然而动间里之意。若绘烟村市井，必须堠火远连野戍，阌阌近出邮亭；壁透烟光，宜写高阳之肆，井分篱落，应图郑氏之家，山迎马首，颜破红尘。绘之者须取纷纷之色，汨汨之形，令观者欣然有入市沽酒之思。若绘野舍贫家，必须径绕黄桑，门临碧水；夫耨妻镭，
定是冀缺之家，女笑童欢，必非冤农之户；村姑荆议绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺，老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日；牧牛东转，荷锄西归；瓢饮清泉，盆餐麦饭，或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。以上情景，能令观者目注神驰、为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取。然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画，与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。
问：画学乌得称禅，所谓画禅者何也
曰：禅者，传也，道道相传也。僧家有衣钵，而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同，体势各异，河源之溯，皆出自右丞。
。
问：所谓画禅者，岂止道道相传而已
乎必有玄因妙旨之理。或为弟子
有轻心慢心、不可与论耶，抑或不
可以言传耶弟子于禅宗参学多
年，未闻画禅之说，请夫子明诲
之，则弟子幸甚也。
曰：善哉问也。汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述。必欲知之，汝当于吾自叙内，入窈宵数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。
问：画家既有衣钵，诸家师法相传，有
以异乎无以异乎请夫子一一释
之。
曰：富哉问也。但宋元诸家，或亲承指授，或隔代遥传，其间同而异，异而同，析举其人而问之，方能论答无讹。不知子之所问孰先。
问：关仝师荆浩，画法以有异乎
日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体
方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。
问：巨然师北苑，画法有以异乎
曰：无以异也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山顶坡脚，多用矾头，土石各半，馀法皆同。
问：巨然、刘道士，画法有以异乎
曰：无以异也，二画如出一手。但宋画无款识，巨然画时，必绘一僧人居主位；刘道士画时，必画一道士居主位。世人以此辨别之。
问：李成、范宽，画法有以异乎
日：笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。
问：燕文贵、许道宁，画法有以异乎
曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。
问：元代黄、王、倪、吴四家，
画法有以异乎
曰：四家皆师法北宋，笔墨相同，而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体。峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也，少学其舅，晚法北苑，将北苑之披麻皴屈律其笔，名为解索皴，其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。高士倪瓒，师法关仝绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，如见其人。吴中圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。但巨然山头坡脚，画法紧密，而仲圭之山头坡脚，画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，馀处皆同。以上诸家画法，虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。
问：夫子教弟子破邪归正，不
知何者为邪何者为正
日：画学初基之士，最要认准门户，不可错走路头。门户者，宗派也。学有所本，不失宗派，方谓之学者。僧家之南北二宗，创自唐始，画家之南北二宗，亦自唐始。僧家之北宗始自神秀，神秀有云：身似菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，不使惹尘埃。斯旨已属微妙，但未能直抵性天，尚假修持，故承其派者流入坐参，虚抱话头，妄
斗机锋，不得其门，甚至钉关曳锁，魔走歧途，在在皆是。南宗始自六祖，六祖有云：菩提本无树，明镜亦非台，本来无此物，何处惹尘埃。斯语直抵性天，了无障碍，一丝不挂，遍体光明，故五祖遽以衣钵付之。试思六祖与神秀发轫之初，只隔一辙耳。宗神秀者，对面如隔涨海，何也，盖因授之者有毫厘之差，而奉行者遂有千里之谬矣。而画家之宗派亦然。南宗开基，始自右丞。右丞画法，取太初之神，鸿濛之气，注于毫端，分山披水，不逞其强，不竞其巧，虽干邱万壑，无不姿容淡雅，仪体幽闲。后之学者，纵不能人其堂奥，亦不至流浪魔途，雍雍穆穆之中，博得笔温墨润，尤不失一脉书香。是以宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，皆为肖子，不但拳拳祖训，且能开疆展界，有功于祖。及明之文、沈、唐、仇，虽狐涎未尽，犹能遥接衣钵。北宗开基，始自思训。思训之画法，神全五岳，富聚三都，笔走鸿钧，墨开鬼斧，峰巉壁峭，气朗神清，真一代之画杰也。奈后之学者，技不出此，但筏其漭洋，而不恤其津航，遂使苍山跋扈，老树跳梁，韩女操戈，公孙舞剑，以魔传魔，可胜惜哉。迨宋之李晞古，明之周东村，勤勤恳恳，趋步其后，犹望及其清尘。至宋之夏珪、马远，明之张平山、吴小仙、蒋三松、汪海云诸辈，日坐狐禅，迷失其本，其从风之向背，不啻牛马矣，便与僧家之钉关曳锁者比。试思右丞之与思训，开基之始，亦只相去一阶耳，何南宗之肖子代不乏人，而北宗之法嗣寥寥无几，犹且离宗叛道，毁弃衣钵，何也盖作之之始，有天成人力之分。是以作之者只隔一阶，而后之学者渐次悬绝，不啻霄壤矣。发机之始，可不慎哉。吾故常诲汝以
归正宗。
问：夫子每教画成之后，不可渲染。若
不渲染，气韵何由而出，抑或别有
法乎
曰：吾所谓画成之后，不可渲染者，非一概而言也。画有南北之分。若北宗画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染，故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。且湿墨初染未干时，未尝不苍润生动。及待干后再看时，则墨色板而褊浅，不能深厚。用之之际，深亦不可，浅亦不可。深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。只有雨景雪景，不得已而用之。盖雨雪二景，非湿墨烘托，无以取其神理。然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空濛湿翠，有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊。种种分别，情形各异，绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。雨景天地暝晦，须上重而下轻。雪景天水一色，须上轻而下重。染时用排笔，将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急。若一气染之，则死板矣。须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。但除雨景雪景之外，别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处，林麓嗡郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴
染。渴墨者，干淡墨也。以干墨少许，蘸于毫端，旋旋干刷以染之，此之谓渴染。随皴随染，务使皴染一气而成，其深厚苍茫，泼泼欲动。较之湿染，则霄壤矣。吾故常诲汝：湿墨渴墨，不可擅用，以惹俗籁。初落笔时，须十分羞涩，曰久便得十分通脱。
问著色法
曰：绢宜著色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。故绢画必要著色，纸画必要淡墨。如宣纸、库纸、皮纸、蜀纸，皆可著色，其色彩与绢上同。但旧纸渐少且价昂，购之不易。近日一切新纸，俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于著色，即画淡墨，亦属违心。无可如何，只得将白纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，晾于暗处阴干，再用平扁石子，将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矶。须一月半月后，视其纸色微黄，取而用之，庶可画淡墨。切不可著色，恐伤墨彩。亦不过红土之代硃砂耳。即绢上着色，亦要得法。须审色之轻重，不可一例涂抹。如染山头，须上重而下轻，以留虚白，以便烟云出没。如染坡陀石脚，须下重而上轻灵，顶凸明显，以分阴阳。此绢上下之著色也。若纸上著色，必先将林木屋宇、人物舟艇之属，一一著色完毕，然后再著山色。著山色时，须用排笔蘸清水，将画幅通身润湿，徐徐染之。墨须一笔轻，一笔重，用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何，若秋山著色，其山之峰
头坡脚，亦宜先用赭色染之。但染时须审山之向背，以分阴阳，轻重相间，方能色泽因组不滞。否则涩滞，板而无情，且易于涉俗。
问：树著色，四季同乎异乎
曰：不同。如春山著色，宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿青碟微微加于赭色之上，切不可重。盖石绿翠色，轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好。春树不可画墨叶，须作条枝，似有摇曳之状，再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿。其桥边篱侧，或参以小树，用胭脂和粉，点缀枝头，以成桃杏，望之新红嫩绿，映满溪山，非春而何若夏山著色，宜先将赭色轻重相间，遍染石面，次用石绿青標加于山顶山坡，望如草木畅茂。用色比染春少重。但不可过重，以惹俗恶。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨叶夹叶，随意成之，叶上用深色草绿汁染之，以著浓阴，夹叶或用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何若秋山著色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背，以分阴阳，向处宜轻，背处宜重，而又不宜过重。盖秋容缟素，用色宜淡不宜重。于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之，以润赭色，使不枯涩。秋树不可作蔚林，或用墨叶，亦不过加之于树之丫叉，枝梢上用深草绿汁染之，使有衰残之意。若夹叶，用藤黄胭脂调和染之，即成黄叶，用漂过极细硃砂标染之，即成红叶。总之用色不可太重，诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何独冬山著色，与春夏秋山不
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同。盖春夏秋山皆有像有气，冬山则天气上升，地气下降，闭塞不通，有像而无气。且万物收藏，虽有色而无所施，是以著色不同。染法须将赭色七分，黑青三分，调和以染峰峦石面。但不可遍体俱染，其山岩突兀处，须留白色，以带霜雪之姿。然白色只宜微露，若太露则成雪景矣。染冬树法，宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干黧色而无生意。然其树之丫叉生枝处，岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用色染之，亦不过略施意耳，不可著相，著相即成全叶，无是理也。染毕望之，荒山冷落，曲径萧条，野艇无人，柴门寂闭，草瑟瑟、石峻峻，非冬而何
问僻涩求才法
曰：宇宙之物，隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂。山川之气，盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁弗逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根错节而后见，信哉，而画亦然。所谓僻涩求才之才字，于画家最为关键。才者，长也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各画工不与焉。盖画工所绘之士女牛马，皆有定形定像，纤发谬之不可。如绘女士，描目于双眉下，此定格而不移者也。设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣。即此眉上，而欲求才以通此双目可乎如绘牛马，描四足于腹下，此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上，则僻涩而不通矣即此脊上，而欲求才以通此四足可乎故画工各有定位成格，未必至于僻涩。僻测僻矣，涩则涩矣，无术以通之。独山水家不然。峰峦居主位，冈岭