《芥舟学画编》（2/3）-清-沈宗骞

（本文为《芥舟学画编》第 2/3 部分）

心之所运，日出而不穷。法之所存，一定而不易。是以胸中丘壑，原非我所固有。平时遍摹各家，渐识其承接掩映，去来虚实之故。当挥洒时，自有一重一掩，不宽不迫意思，方得大家体段，方合古人丘壑。若故意弄巧，强为牵扯，虽无碍于画理，而甚远于大方。
经营位置，固以吾之心思运用。然平日所见名迹，自来凑我笔端，即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家，虽笔意不相类，而局段可采，不妨借彼之章法，以运我之笔势。但令笔法不杂，便可一气呵成。
吾人生千百名家之后，笔法局法，已为古人用尽，学者但得多见而能记忆，作画时或将一家作主，或杂采各家之妙，即是好手。若恃己之聪明，欲于古人法外，另辟一径，鲜有不入魔道者。切宜忌之。
有一人之笔气，即有一人之习气。习气不除，笔气亦坏。然则笔气亦何足恃哉，故学者必须觅换骨之金丹也。觅法如何？搜采之功，务令广博。合眼便历历见古人成法，又见某家法是某家所生，其家法是某家所变，分之则知其流，合之则知其源，加以陶汰之功，芟其繁芜，漉其渣滓，而独于古人精意所存之处，刻意求之。工夫既久，自然笔气现出，乃得与古人相通。此换骨之法也。如是则笔笔是自家写出，即笔笔从古人得来。更能养之醇熟，随兴所发，意致不凡，方可云笔气之妙。
古人作法不一，而其中有至一道理。虽千百古人，亦无不一者，此在平日功夫识见。能理会得的确实在，则自家运笔，方能不与古人相远。为是为非，亦能自为检察。此处最为吃紧。盖自观己作，通弊在回护。苟能时时斫削自己，则宿病日消，古意日增。能自信者，即可以信于天下，而传于后世矣。
静检生平所作，其最得意者，大都必有合于前古某某之法。而有意求合，翻不能得焉。然无意而合者，又非偶然撞着，实缘平日曾有着意揣摩一番工夫。故机趣迎凑，适然而遇，此亦可见居稽之效。凡有志于斯者，断不可随手涂抹。而于古也，又不必袭其成规，但欲通其精气，由此而渐有得焉。虽未必便到古人，亦是去古不远。
会意
两间之形形色色，莫非真意之所呈。浅者见其小，深者见其大。为文词，为笔墨，其用虽殊，而其理则一。岂仅求之规模形似，便可谓已尽画道哉。论画者谓以笔端劲健之意，取其骨干；以活动之意，取其变化；以淹润之意，取其滋泽；以曲折之意，取其幽深。固也。然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之。不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物。苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽，故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺乎，而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫，所得领会其故哉。要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。今将展素落墨，心所预计者，不过何等笔法，何等局法。因而洋洋洒洒，兴之所至，豪端毕达，其万千气象，都出于初时意计之外。今日为之而如是，明日为之又是一样光景。如必欲若昨日之所为，将反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻碍灵趣。右军书《兰亭叙》，为生平第一得意笔，后复书数十本，皆不能及，其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫，今日为之如是，明日为之亦如是，即终身为之，而亦不过如是者，印板画也。印板者，不灵之谓，工匠之为也。若士大夫之作，其始也曾无一点成意于胸中，及至运思动笔，物自来赴。其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者。顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出，又其位置剪裁，斟酌尽善。在真境且无有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶！夫平直高深，山之形也，而意固不在于平直高深。勾拂点染，画之法也，而意复不在于勾拂点染。然则所谓大意者，乃谓能见真意之大处。虽不关乎平直高深，勾拂点染，而亦未尝不寓于平直高深，勾拂点染之间。且必由乎读书闻道，鉴古入神，意之所动，已自迥出凡表，而后形诸笔墨，乃能独得其大也。故等是画也，局同法同，形体亦未尝少异，而彼则气味不醇，底蕴易量；此则愈玩而无穷，深藏而弥出。是故求之形迹者，固属卑浅，即局于流派授受之间，而未识古人措意之大，亦毕生莫得预于高深之诣也已。
意趣之高下，难以数计。有攻之者，穷年皓首，反不及高人韵士偶尔托兴之作。盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡近。试思古人传者，皆是何等人品学问。而庸庸者，不过拾其唾余，此中大意，全未理会，便欲妄拟前贤，何异夏虫之语冰哉！莫若虚心以玩往迹，澄怀以参名理，时有所会，而日有得，断除袭取，独出灵裁，不悦时目，常怀自勘。若此下手，庶几有望耳。
习于凡鄙者，固难与语高远。习之既深，并不知何者之为高远。故下士闻道，乃大笑之也。今时好手绝响，有志笔墨者，几有欲济无梁之叹，一遇能者，不暇计其凡鄙与否，而相见恨晚。纵有性灵，翻为汩没，渐染已久，一遇高远之致，将反呀然笑之矣。是即所谓少所见多所怪者也，要之万事同此一理。但以品诣识见，观之画道，虽其工力尚浅，而凡鄙高远之别，先须判然于心。初学者其必以此作入门之首务。
布置落落，不事修饰，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，笔意之大者也。传写典雅，绝去俚俗，画意之大者也。安顿稳重，波澜老成，局意之大者也。写屋宇，得幽逸之意；写人物，得恬适之意；写渔樵，得托隐之意。写行旅估帆，必先作间旷山人为主，以见物外闲观之意，加以兴趣高超，笔致流逸，纵不逮古人，亦自加人一等。
立格
笔格之高下，亦如人品。故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人。盖于几千百人中，始得此数人耳，苟非品格之超绝，何能独传于后耶。夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致；矜情未释，何来冲穆之神。郭恕先、黄子久，人皆谓其仙去，夫固不可知，而其能超乎尘埃之表，则有独绝者，故其手迹流传后世，得者珍逾珙璧。苟非得之于性情，纵有绝世之资，穷年之力，必不能到此地位。故一曰，清心地以消俗虑。理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预。若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深；复腐而庸，鲜高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会，自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰，善读书以明理境。松雪云：乳臭小儿，朝举执笔，暮已自夸其能。是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者，初十年，但得略识笔墨性情；又十年，而规模粗备；又十年，而神理少得；三十年后，乃可几于变化。此其大概也。而虚其心以求者，但觉病之日去而日生。张皇补苴，救过不遑，何暇骤希名誉。及至功深火到，自有不可磨灭光景，足以信今而传后。故三曰，却早誉以几远到。古人左图右史，则图与史实为左右。故作者既内出于性灵，而外不得不更亲大风雅。吮墨闲窗，动合风人之旨；挥毫胜日，时抽雅士之怀。味之而愈长，则知其蕴之深也；久之而弥彰，则知其植之厚也。蕴深而植厚，乃是真正风雅，亦是最高体格。南宋院体，且薄之如不屑。若刻划以为工，涂饰以为丽，是直与抃工彩匠，同其分地而已矣。故四曰，亲风雅以正体裁。四者备矣，而犹不得入古人之室者，吾不信也。在学者，当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得工夫纯熟，自成一种气象。吾固不能降格以从人，人亦无不甘心而俯首矣。
学画者，最难恰好。其高瞻远瞩者，全未知规矩法度，已早讲性灵如何，气韵如何，任笔所之，无不自喜，到后来竟漫无所得，因而渐渐废弃。此过之病也。其甘于小就者，但解描摹形似，不问笔墨道理，少成片段，足以应求者，便自满愿，前迹之妙，束而不观，绪言之深，置而弗论，以至穷年莫得，皓首无闻。此不及之病也。岂知人之为学，贵在立志。志者，犹射之的也，焉有射而不树的以为准者乎。始学射者，中者不得什一，久之则能有百发而百中矣。果能立志做第一等工夫，循序渐进，勿忘勿助，逐时自有成效。若先堕其志，不如其不为之逸矣。病在过者，吾惜其资禀之徒高。在不及者，吾惜其工力之枉费。甚矣恰好之难也！
格高者，落落大方，或气焰凌人，或风神绝世，几令学者河汉无极。及细寻其踪迹，但觉其意愈简而愈多，态愈老而愈媚。至其所以致此高绝者，则又今人所断不肯为。其故何居？胸无卓识，笔习恒溪，见之所不到，力之所不能，非不叹慕于平时，而不能得之于腕下，是不敢为也。安于鄙陋，狃于平庸，鄙陋日深，则天机已汩，平庸既惯，必俗虑多拘，若见高古之迹，非但不愿仿效，且必惊其悬绝，而怪其不类，是不肯为也。夫不敢为者，倘幸遇明师开示，知其过而改辙焉，则尚可为也。若不肯为者，已自定其成见，其于高古道理，方将非之笑之，纵取宋元名迹，指出妙绪以告之，彼必掩耳却走。盖其心思耳目，已与兹理隔绝，直是无药之病矣。有志者于此，务断除此二项，稍涉凡近，猛力以攻，求古人之所以高绝者以致力焉，得尺得寸，庶几无负。
今人大患，是学得几笔，辄曰便可应酬。岂知古人直以己之身分，现作笔墨，以示后世。后之人因其迹以慕其品，而如见其人者，夫何可忽也。且笔墨本通灵之具，若立志不高，则究心必浅，徒足悦小儿之目，而见麾于作者之堂。若是，则有累于笔墨者，亦大矣哉！
取势
天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世，以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此，则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远诺，如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中幅如夏，万物有茂盛之象；上幅如秋冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然之开合以成岁，画亦有起讫先后自然之开合以成局。若夫区分缕析，开合之中，复有开合。如寒暑为一岁之开合，一月之中有晦朔，一日之中有昼夜，至于时刻分晷，以及一呼一吸之间，莫不有自然开合之道焉。则知作画道理，自大段落，以至一树一石，莫不各有生发收拾，而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来，有所脱卸而去，显然而不晦，秩然而有序，其于画道庶几矣。今捉笔者，既不识起讫，复不知操纵，满纸填塞，直是乱草堆柴，局势之谓何？而犹自以为是笔墨耶！
笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。朽笔一下，大局已定，而中间承接之处，有势虽好而理有碍者，有理可通而势不得者，当停笔细商，候机神凑会，一笔开之，便增出许多地面，且深且远。但于此不即为商所以收拾，将如何了结，如遇绵衍拖曳之处，不应一味平塌，宜另起波澜。盖本处不好收拾，当从他处开来，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之，必势与理两无妨焉乃得。总之行笔布局，无一刻离得开合者，故特拈出，申诸同志。
作书发笔，有欲直先横，欲横先直之法。作画开合之道亦然。如笔将仰，必先作俯势，笔将俯，必先作仰势，以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收之属，皆开合之机。至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝；将欲虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽：凡此皆开合之为用也。学者未解此旨，断不可任意漫涂，请展古人所作，细以此意推之，由一点一拂，以至通局，知其无一处不合此论，则作者之苦心已得，然后动笔摹仿，头头是道矣。
布局先须相势。盈尺之幅，凭几可见。若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之，朽定大势，或就壁，或铺几上，落墨各随其便。当于未落朽时，先欲一气团炼，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通，首尾照应之妙。上幅难于主山，下幅难于主树。水要有源，路要有藏，幽处要有地面，下半少见平阳，脉络务须一串，山树贵在相离，水口必求惊目，云气足令怡情，人物当简而古，屋宇要朴而藏。偏局正局，俱应如是。
天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者，首曰气韵生动，盖即指此。所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂，而物态毕呈，满眼机关，而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪，凑而发之。文湖州所谓急以取之，少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。或以老杜十日五日之论，似与速取之旨相左，不知老杜但为能事不受迫促而发。若时至兴来，滔滔汩汩，谁可遏抑。吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成。此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成。墨滓笔痕，托心腕之灵气以出。则气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气。势可见而气不可见，故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。气耶，势耶，并而发之，片时妙意，可垂后世而无忝，质诸古人而无悖。此中妙绪，难为添凑而成者道也。
机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之离弦；其不可测也，如震雷之出地。前乎此者，杳不知其所自起；后乎此者，杳不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之，虽倍力追寻，愈求愈远。夫岂知后此之追寻，已属人为而非天也。惟天怀浩落者，值此妙候恒多，又能绝去人为，解衣磅礴，旷然千古，天人合发，应手而得。固无待于筹画，而亦非筹画之所能及也。或难之曰：机神之妙，既尽出于天，而非人为之所得几，固已。今者吾欲为之心，独非属人乎？曰：盖有道焉。所谓天者，人之天也。人能不去乎天，则天亦岂长去乎人。当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪，前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔。笔意相发之机，即作者亦不自知所以然，非其人天资高朗，陶汰功深者，断断不能也。夫非天资高朗，陶汰功深者，不能不迟回顾虑，于是毕其生无天机偶触之时。始因不能速，以至不得势；继且因不得势，而愈不能速；囿于法中，动辄为规矩所缚；拘于象内，触处为形似所牵：释家所谓具钝根者也。其于兹事，何啻千里。
酝酿
一切位置，林峦高下，烟云掩映，水泉道路，篱落桥梁，俱已停当，且各得势矣。若再以躁急之笔，以几速成，不但神韵短浅，亦且暴气将乘。虽有好势，而无闲静恬适之意，何足登鉴者之堂。于是停笔静观，澄心抑志，细细斟酌，务使轻重浓淡，疏密虚实之间，无丝毫不惬，更思如何可得深厚，如何可得生动，如何可得古雅堪玩，如何可得意思不尽，如何可得通幅联络，如何可得上下照应。凡此皆当反复推究，而非欲速者所得与也。且同是一人手笔，其出于闲静之时者，自有闲静之致，出于躁急之候者，兴会虽高，而一段轻遽之意，不足为观者重矣。试观古人传作，初展时，见其笔势飞动可喜，未足以尽其妙也。当细玩其深厚浑融之气，不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者，或自喜才情富有，或自矜笔意飞扬，任意挥扫，不自顾惜，到后来不觉入于油滑佻■〈亻达〉。其弊一成，毕生莫挽，虽有过人才情笔气，终难到古人地位。吾所谓酝酿云者，敛蓄之谓也。意以敛而愈深，气以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能敛蓄，则将反乎退藏；轻易者能敛蓄，则将归乎厚重。能退藏则神长，能厚重则神固。夫神至能固而且长，又何患乎不望见古人。
有毕生之酝酿者，有一时之酝酿者。少壮之时，兼收并蓄，凡材之堪为吾用者，尽力取之，惟恐或后，惟恐不多。若少缓焉，其难免失时之叹。及至取资已富，别择已精，则当平其心气，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情，而自成一种气象者，又不在于猛烹极炼之功，是则一生之酝酿者也。因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能，急起而随之，盖恐其一往而不复再觏也。若其迹象既成，林壑毕现，又当静检其疏失，细熨其矜暴，聚之以致其坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务令意味醇厚，咀嚼不尽而后已，是则一时之酝酿者也。要之速以取者，始之事也；缓以凝者，终之事也。若既能速其所当速，而复能缓其所当缓焉，安有不足观者乎！
●芥舟学画编卷三传神
传神总论
画法门类至多，而传神写照，由来最古。盖以能传古圣先贤之神，垂诸后世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之，或不能相识，即而视之，必恍然曰：此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也。若神有少乖，则竟非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至于骨格起伏高下，绉纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有骨格绉纹，一一不谬，而神竟不来者，必其用笔有未尽处。用笔之法，须相其面上皮色，或宽或紧，或粗或细，或略带微笑，若与人相接意态，然后商量当以何等笔意取之，则断无不得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之处。故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦，用之不违其法，自能百无一失。夫用笔之法，原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，直是当面放一幅天然名作之像，我则从而缩临之也。有笔处，的是少不得之笔；有墨处，的是不可免之墨；有色处，的是应得有之色。层层傅上，以待如其分而止，做到工夫纯熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初学须多看古人名作，识其用笔之法，实从天然自具而来，细心体认，尽意揣摩，能识面上有天然笔法，自笔下有天然神理。若不向此加工，徒规规于方圆肥瘦，长短老幼之间，纵或形获少似，而神难尽得，传神云乎哉！
取神
天有四时之气，神亦如之。得春之气者，为和而多含蓄；得夏之气者，为旺而多畅遂；得秋之气者，为清而多闲逸；得冬之气者，为凝而多敛抑。若狂笑盛怒，哀伤憔悴之意，乃是天之酷暑严寒，疾风苦雨之际，在天非其气之正，在人亦非其神之正矣。故传神者，当传写其神之正也。神出于形，形不开则神不现。故作者必俟其喜意流溢之时取之，目于喜时，则稍纹挑起；口于喜时，则两角向上；鼻于喜时，则其孔起而欲藏；口鼻两傍于喜时；则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间，笑则起，愁则下；不起不下，在人不过无喜无愁。照此传写，犹恐其板滞而无流动之致，故必略带微笑乃佳尔。又人之神，有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在口角，或在颧颊；有统属一面者，或在皮色，如宽紧麻绉之类是也，或在颜色，如黄白红紫之类是也。既能一一无差，复能笔墨清润，无使重滞，而有轻和圆转之趣，乃是妙手。其有一种面皮紧薄，肉色青黄，目定无神，口纹覆下，神气短薄，意思惨淡者，纵有绝世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人谓沈尔调曰：观人之神，如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全。故当瞥见之时，神乃全而真，作者能以数笔勾出，脱手而神活现，是笔机与神理凑合，自有一段天然之妙也。若工夫未至纯熟，须待添凑而成，纵得部位颜色，一一不甚相远，而有几分相肖，只是天趣未臻，尚不得为传神之妙也。
约形
以盈尺之面，而缩于方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫厘，何啻千里。故曰约。约者，束而取之之谓。以大缩小，常患其宽而不紧，故落笔时，当刻刻以宽泛为防。先以极淡墨取目及眉，次鼻，次口，次打围，俱粗粗为之。再约量其眉目相去几何，口鼻与眉目相去又几何，自顶及颔，其宽窄修广，一一斟酌而安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使有纤毫处不合，即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，其神理当已无不得矣。夫面上丘壑，高高下下，无些子平地，乃以贴平之纸素状之，而能亦无些子平地。非用笔有法，如何可得。如不得法则无笔墨处皆必平，平斯宽矣。今请抉其不使宽而致平之故，俾学者得所依据焉。眼包睛而高，如有细绉纹者，则写其绉纹以高之；如无绉纹者，则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶深者，须显其勾笔；若不深，则不必故为添设，能四际安排得法，亦必自然高起。山根本高，即有塌者，亦必略略高起。故写山根者，须近眉处下笔，斜透至近颊处。鼻尖两笔有接着山根者，直鼻也。有不接山根者，鼻梁中间开大也。又山根有止一层者，带塌者是。有两层者，其中层或上透眉心，或下连鼻尖，须略见笔法，约定骨干，不得专以模糊之笔，多次虚笼，致成颟顸模样。两颧骨亦皆隆起，其高处带苍色者，先擦以淡墨，后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者，或隐傍眼梢外，上接眉棱，下连颐辅者，亦当以淡墨勾取，后以色笼之，自觉隆隆隐起矣。眉棱骨无不起者，但隐显之不同耳。隐者略施微晕，显者须见笔痕。眉棱发际之间，谓之天庭。天庭有重起而高者，则环勾两淡笔于发际之内，隐若圆起。有自下削上者，则傍眉棱以色晕入发际。有凸起而堆前者，则当以色从耳根发际两边晕拢。总要使高下之形，显然可见，而仍不着形迹为得。口角寿带，皆宜略为仰上，令得欣喜之意。至于打围，是写其边道侧叠地面，故轻重出入浓淡之间，尤须用意斟酌。盖一面之间，无一丝空处，即是无一丝平处。能使不空处皆不平，是谓紧合。不特臞而清者，必当如是。即腴而伟者，亦必如是。细细较对，无一处不合，则不期神而神自来矣。故作他画，或有宜于放笔而为之者，独于传神，虽刻刻收敛，尚虑有溢于本位者。若研习既久，经阅亦多，而绝无合作，大都不免因平而宽之弊。有因是说而能致力，则他山之助，不无小补云。
用笔
两间之物，无不可以状之者，惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之，非用笔得法者不能。况人之面貌，尤为灵气发现之处，若徒藉凹凸苍黄白皙红润之色，不过得之形似而已。其露秀韶韵之致，万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也。试观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔，仿而为之，则依然庸俗之状而已矣，则甚矣用笔之足尚也。今之传神家，全赖以脂赭之色，添而成之，纵得几分相肖，必至俗气熏人，难以向迩。即解以淡墨取凹凸为丘壑，亦虑神气不清，惟无笔也。若能先相其人之面，摘其应用笔处，以笔直取之，轻重恰合，浓淡得宜，既不令其模糊，复不使其着迹。盖不模糊，则浑融之中，不没清朗神气；不着迹，则显豁之中，不失圆润意思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，虽寻常形状，一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也，实由作者有不犹人之笔致，因而所作者，亦各有不犹人之意致。岂非用笔之妙哉！又面上皮缕及皴纹，皆应显其笔迹，凡下笔必依其横竖。如额之缕横，故纹之粗细隐显不齐，而总皆横覆。至眉心，则缕又竖。才过眉心至山根，则其缕又横。鼻山之旁，其缕又斜。自印堂插近鼻管两颧之缕，从眼梢鱼尾纹分下，带笑则长而深，否则略见而已。鱼尾纹挑上，则环到眉棱，接着额之覆纹。两颐之纹，皆依寿带分垂，环向颏下。颔下之纹又横，项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之，写缕当以皴笔取之。故知写照惟用笔，用笔之道譬如盖造房屋，勾取大概，则如梁柱墙垣，写及皴纹则如窗棂阶砌，虽未经丹雘之施，已具连云之观。工夫大要，全在用笔，须将前代妙手，如曾氏一派，细玩其下笔之道，再于临时，能从面部，相取下笔的确道理。勾勒皴擦，用惟其宜，浓淡轻重，施得其当，无模糊着迹之弊，有圆和流润之神，则不仅独步一时，且将卓绝古今矣。
用墨
传神家不识用墨之道，往往即以赭色布置部位，不知面部虽有高下丘壑，而其色实则一统。或有几处深色，亦无关于凹凸者，乃竟全以色添凑而成，必至熏俗板滞，纵得相似，殊乏意致。故必识用墨之道，乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之处，若以赭取则太黄，以脂取之则太赤。苟非以墨取之，何从凭藉。即如面色苍老，两颧及鼻尖眼眶，俱粗皱而有深黝之色者，皆当以淡墨擦过，复以色和墨笼之，层层而上，必如其色乃止。第不可使墨浮于色，致有黑气耳。其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间，太为着相，于是就日光所映，有光处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨，而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙，非有神奇，不过能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也。且笔非墨无以和，墨非笔无以附。墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉，未有不以绝艺名于一世者。
傅色
作照而能有笔有墨，则其人之精神意气，已跃然于纸素之上。虽未设色，已自可观。但既有其色，亦不可尽废。故傅色之道，又当深究其理以备其法，特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生，故其皮肉之色正黄，惟内映之以血，则黄也而间之以赤。于是在非黄非赤之间，人皆以淡赭为之，其色未免不鲜。不如以朱砂之极细而浮于面者，代之为得。人之颜色，由少及老，随时而易。婴孩之时，肌嫩理细，色泽晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色主外提，要有光华发越之象。若中年以后，气就衰而欲敛，色虽润而带苍，棱角折痕，俱属全显，当墨以植骨，色以融神。要使肥泽者，浑厚而不磨棱，瘦削者，清峻而不巉刻。若在老年，则皮皱血衰，折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少为憔悴，甚或垢若冻梨，或皴如枯木，当全向墨求以合其形，屡用色渍以呈其色，要极其斑剥，而不类于尘滓，极其巉岩，而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视。如人皆以凸处色宜淡，而不知头面之上，其突出处，动冲风日，则色必深；其洼处，风日少到，则色必浅。如概用其凹处宜深之法，则诸突出处必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以妇人及少年之色，宜嫩白嫩红，而不知少年及妇人，亦有极苍色者。中年以往，及老年之人，亦有极嫩色者。然少而色苍，究是少年之神色，而不与老年类。老而色嫩，究是老年之气色，而不与少年同。若概以色之苍嫩，配人之老少，又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者，莫如牡丹，又莫如彩缯，然缯死而花活。试剪彩缯为牡丹，见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧，则必以彼为人为之伪，而觉此则自有天然之妙。如经徐黄妙腕，以笔蘸色点拂而成者，其偏反华润之致，更足怡情。夫彩色非不艳，剪手非不工，而卒莫能及点拂以成者之能得其全神。盖点拂而成者，虽无炫耀之彩，却有情态之流。此即所谓活色也。且花植物耳，其意致神情尚如此，况人为动物之最灵者，欲形其形而并色其色，苟非参以活法，安能得其全神耶。故傅色之道，必外而研习于手法，内而领会于心神，一经其笔，便觉其人之精神丰采，若与人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何虑乎！
断决
面部之位，其起伏连断处，固无不圆浑。而用笔之道，又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处，皆欲以笔为主，以墨为辅。如落笔时，不能决定其处，以下断笔，势必至狐疑无主，旋改旋易，迄无下笔之的处，即欲不磨棱，而棱早已磨去矣。故于约定匡廓之后，将应落笔处，分作三等：第一等，是极高起陷下之处，如鼻准、寿带、轮廓及眼眶。颧骨之深者，以笔落定，以淡墨层层辅之。第二等，是略见凹凸之处，如眉棱、两颐、山根及眼眶。颧骨之浅而可见者，以淡墨落定，以极淡墨略晕之。第三等，是本无凹凸，而微见高低之处，如额上圆痕、眉间竖笔、两腮有若隐若现之纹、双颊露似有似无之迹，则亦以极淡之笔，落定其处而略晕之。凡诸落定之处，务要斟酌的当，勿使出入。其或宜侧，或宜正，或宜轻，或宜重者，则皆归力于墨，而墨又不得因有笔可倚，而故多填凑，以致烟熏满面。所谓笔者，犹行文家立定主见，如铁案之不可移易。所谓墨者，犹行文家辅以辞藻，但当畅遂其意，不应故饰浮华，以妨大体。今因论断决之笔，而复及辅佐之墨，盖以用墨之道，其多寡出入，亦有分量，不得以为辅佐而可不论也。
分别
天下至不相同者，莫如人之面。不特老少苍嫩，各人人殊，即一人之面，一时之间，且有喜怒动静之异。况人各一神，乌可概以一法。今请申诸所以分别之故。有部位之不同者，长短阔狭是也。有丘壑之不同者，高下浅深是也。有颜色之不同者，苍黄红白是也。有肌皮之不同者，宽紧粗细是也。人之面貌，其丰歉盈缩长短阔狭之数，若有一定。故丰于面者，必歉于侧；盈于侧者，必缩其面；长者必狭其侧，短者常阔其面。推而准之，男女皆然。至于三停五眼之数，亦无或异。三停者，自顶至眉为一停，自眉至鼻为一停，自鼻至颏为一停。若就其俯者而观，则上故丰而下故歉；就其仰者而观，则上故缩而下故盈。五眼者，人两耳中间有五眼地位，惟阔面侧处少，故常若有余；狭面侧处多，故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心，便得之矣。将为人作照，先观其面盘，当以何字例之。顶锐而下宽者，由字形也。顶宽而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中间宽而上下皆窄者，申字形也。上平而下宽者，用字形也。下方而上锐者，白字形也。上下皆方而狭长者，目字形也。上下皆方而匾阔者，四字形也。其上下平准，不在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔约之，复再三斟酌，以审定其长短阔狭，使无纤毫出入，斯无不肖矣。面上丘壑，难以言拟，今略举其大概，以俟学者例求。其五岳高起者，固当寻其用笔之处。其显然应用勾笔者，断须见笔。若平塌者，虽不必显然见笔，亦宜隐约其间。至于落墨，当以墨之浓淡，分作十分量用。如眼覆笔，及圈瞳点睛，是十分墨。则眼上下重纹，及老年眼眶寿带口痕鼻孔，是七八分。中年以后，寿带及眼眶深者，应七八分，浅者或五六分，最浅者或三四分。山根及两颐，应四五分，或二三分。颧骨及眉棱，应二三分，或一二分。渐渐添起，时时省察，莫令过分，务使凹凸隐显，无毫厘之失。此高下浅深之不同也。人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数。即人各自具者，亦不可以数计，今试论其大概。所谓苍者，乃是气色最老之意，不论红白皆有之。此色非脂赭所能拟，要于未上粉色时，先将淡墨捽其重处，若皮有细皴，则当以淡笔依其肉缕，细细皴好。大约一面之最苍处，在天庭鼻准两颧。盖风日所触，必先到数处，故苍色独甚耳。既上粉色后，或应黄，或应赤，再以色笼之。如墨不足，亦可补上也。所谓黄者，即苍色之未甚者，故其所著之处，皆与苍同。若历年数久，便是苍色也。在用墨时，不必预为计虑。上粉色后，以淡赭水，渐渐渍上，不可一次便足，致不润泽。且人之面色，本如浅色花瓣，无有一处匀者。画者借此以着笔墨，及藉此以成气韵。粗心看去，不过统是一色。细意求之，则此重而彼轻，此浅而彼深，能一一无差，自然神情逼肖矣。所谓红者，乃是人之血色也。而血有衰旺之分，于是面色有荣瘁之别。当于黄色既成之后，观其几处是血色发现，以胭脂破极淡水，渐次渍之，便觉气色融洽。又有一种通面红润之色，当于上粉色后，先通以淡红水敷之，复于赭色内添少脂水，加其应重处，亦分作数层上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，血红而皮黄，三者和而成是色。若是静藏之人，不经风日，自能白皙光莹，更须有一段光润之色，方为有生气。上色时，须粉薄而胶清，粉薄则色不滞，胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理，不论老少，早上一层厚粉，一片平白。虽有好笔，已经抹煞，于是粉上加色，无非痕迹，且是死色。夫色既死矣，安望神之活动哉。此则苍黄红白之不同者也。面上肌理，自少及老，既随时而易，而生而自具者，又各各不同。肌肤宽者，若皮余于肉，骨格亦犹夫人，而处处宽泛，遇有折纹，必深而长。作者当于落墨时，笔笔见法，不可磨棱。盖肤理宽者，非必肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨棱，便不是宽之神理矣。有肌理紧者，若皮不能包裹骨肉，而处处有牵强之意，虽无深纹长折，亦大有起落高下。且此种相，必带青黄之色，而在常若病容者，神情短薄，最难摹写。作法当以极淡墨，不论遍数，层层润起，令极牵强中，少得自在意思，极涩滞中，略有流动之趣，始称斡旋造化之手也。有肌理粗者，或岩嵌如柑皮，或粗厉如树缕，且皴且麻，点子与皴纹相杂，非黄非黑，斑痕与赤色相兼，既杂乱而无章，复斑斓而无定，然属文雅之流，就中却饶风趣。苟不细心体会，必至涂抹而成，不但失其神，且失其形矣。作者须于应皴处，应勾处，应点应晕处，及应浓应淡应黄应赤之处，一一还清，则粗浊者其形耳。而清雅流利之神，自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者，或光润如玉，或鲜艳如花，而丘壑高下，亦复朗然如列。作者几叹无从下笔，不知面之极细嫩者，全赖用墨得法。诚能以淡淡笔墨，寻其下笔之处，若隐若现，渐次写起，丘壑凹凸，已无丝毫之失，乃傅以轻胶薄粉，觉墨痕在隐约间，然后于粉上，用脂赭层层轻笼，令部位高高下下，非墨非色，而晶莹润泽，弥觉可爱，形无纤微之失，则神当自来矣。此宽紧粗细之不同者也。以上四条，分十六目，其用笔墨及脂赭之法，已具于此。而所以不同之故，仍俟学者能尽力以究成规，虚心以参活法，求作者临前，自有种种法度。熟极巧生，不过无方之应；文成法立，乃为有本之源。到此时候，下笔如印如镜，一涉其手，觉世无难写之面矣。
相势
传写之道，原不必拘于一格。不解道理者，但知当面描摹，岂知画虽一面，而两旁侧叠之处，实有地面，何可略去。则是动笔便有三面，方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以图正面，不过略得其意。而高起之处，断断难取，须带几分侧相，乃能醒露。盖写人正面，最难下笔。若带侧，则山根一笔，已易着手，而上下诸相照应处，俱有一气联络之势。用笔既得联络，而墨以辅之，安虑神情之不活现哉！欲作侧相，须用心细相部位。全见之半面，觉宽而空，却要处处紧凑，使空处都有着落。偏见之半面，觉紧而窄，却要处处安舒，使窄处俱有地面。初下笔时，要定作几分侧意，直到匡廓完全，不得少有犹豫。匡廓已定，渐渐添起，总要依傍初定数笔墨痕，无使差失，便称得诀。写侧面者，以鼻梁一笔为主，此笔能写鼻之高下，及侧之分数，最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔，此笔若在正面，即百什笔所不能取者，乃可以一笔取之。次则天庭一笔，取额之圆正凸削。又次则地阁一笔，取颏之方圆出入。又将耳根一笔，细细对定，落准其颐颔相接之处。此皆写正面者，不知其几费经营而得者，此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定，余不过折纹深浅，颜色苍嫩，无难事矣。又有凸额凹面，及鼻梁分外高起，下颏分外超出者，若不带侧，必难相肖。或数人合置一图，当必各相照应，尤须以侧为势。先相其数人中，若者宜正，若者宜侧，既易于取神，复各有顾盼。是借其势，以贯串通幅神气，何便如之。故欲能相势，必先工于侧面，而后随其势而用之，亦安往而不得哉！
活法
传神固在求肖，然但能相肖，而笔墨钝涩，作法胶固，乌得即为妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未尝无好相，而与之相习，渐觉寻常。雄才伟器，虽生无异质，而一段英杰不凡之概，时流溢于眉睫之间，观杜少陵赠曹将军诗可见矣。今人但知死法，不求变化之妙，依样写去，只是平庸气息耳。夫以平庸之笔，写平庸之人，犹之可也。若以平庸之笔，写非常之人，如何可耐。方将以不平庸之笔，写平庸之人，俾少减其平庸之气。奈何以平庸之笔，写不平庸之人哉！且天地之间，惟人也得其秀而最灵。而造化之妙，又惟笔能参之。今以笔写人，是以灵致灵，而徒凭死法，既负人，且负笔矣。愈知写照者，不可但求之形似也。然所谓活法者，又未尝不求甚肖，惟参以灵变之机，则形固肖，而神更既肖且灵之为贵也。今有非常之人，侪于庸众，识者必能物色，以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象，惟笔可传耳。其传之也，或一时而得，或经久而得；或得其态于无人之际，或得其神于酬酢之交；或因平直而得之，或藉巧变而得之。笔到机随，心闲手畅；脱颖而出，恰如乍见之神；迎刃以披，适值无心之合；熟极之候，动不逾矩；会意所成，多不如少；出之也易，既无张皇补缀之痕；得之也全，有活脱圆融之妙。此所谓一时之得，盖出于偶然者也。揣摩有日，贯想多方；刻励以求，既彻终而彻始；钻研而得，亦见浅而见深；往复寻求，功深效见；爬罗抉剔，苦尽甘来；人十己千，鲁者独能传道；先难后获，成时方信功夫。此所谓经久之得。盖出于功力，而非质之所能限也。心与天游，尚未形其喜怒哀乐；神归自在，更不关乎动作语言。若动若静之间，非肆非庄之际，澄泓无滓，如秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄汉；和而泰，觉道气之冲然；安以舒，乃天机之适尔。此所谓能得其无人之态者也。非笔格绝高，曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢于双眉；口辅圆融，乐事显呈于两颊；疑真而并忘疑假，接之如生；载笑而惝听载言，呼之欲应；想寤歌之神味，俨对客之形容；顾盼有情，素识者固如逢其故；欢欣无限，素昧者亦恍睹其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活，盖独绝矣。眉清目秀，鼻直口方；条理井然，无事深求巧法；神情朗畅，但须不失常规；看骨相之清奇，法以显而愈妙；睹仪容之周正，形随笔以成图；援笔立成，更见丰神大雅；披图宛在，翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之者也。是在轻重隐现之间，但以勾勒取之足矣。或貌寝而格奇，或神清而骨浊；求其貌而失其格，纵相似而实非；写其骨而违其神，虽已近而终远；是非巧思，难致神全；一成之法无所施，百变之机庶可济；法外求法，乃为用法之神；变中更变，方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。今之写照者，令人正襟危坐，刻意摹拟，或竟日不成，或屡易不就，不但作者神消气沮，即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似，不失之板滞，即流于堆垛。骚人雅士，见之定当攒眉，亦何取于笔墨哉。吾所谓活法者，正以天下之人，无一定之神情，是以吾取之道，亦无一定之法则。学者参此而有得焉，方知向之着相以求者，皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉，但于既熟规矩之后，时须参此，以希灵变，而后可几于阿堵传神之妙。
●芥舟学画编卷四
人物琐论
六书之象形，已肇画端。山龙作绘，图象旁求，由来尚矣。于是踵事增华，凡作人物，必有所以位置者，则树石屋宇舟车一切器用之属，无不毕采以供绘事。然必欲其神合，而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者，在乎以笔勾取其形，能使笔下曲折周到，轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧。不庸腐，可几于古；不纤巧，可近于雅。不失古雅，其于画也思过半矣。间有出入，亦其人之资力厚薄浅深所致，而要各有所取也。今者去古云遥，虎头探微之迹，不可得见矣。所偶见者，宋元以来遗迹，的有一脉相传道理。学者当于非道者，虽精巧炫目，悉宜屏绝。是道者，虽草率见意，亦细推求，久之而有得焉，斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂，面领曹吴之训，而后可以名世也哉。
学作人物，最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主，骨干只须以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间。因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。若入手便讲设色，势必分心于涂抹，以务炫耀。不识画理者，见其五采鲜丽，便已侈口交称，任意索取，遂令酬应驰骋之心，不可自止。于是驱遣神思，无非务外，而鞭迫向里之功，日已疏矣。久之而自顾无奇，渐成退悔，亦已晚矣。岂不可惜！盖初学时天资纵好，而识见未能卓定，且速成之心，人所不免，因此隳废者，什恒有九，故先论及，以为首惩。
初学作人物，若全倚影摹旧本，习以为常，将终身不得其道。法当先将古人善本，细细玩味。如头面部位，须分三停五眼。周身骨骼，要从衣外看出何处是肩，何处是肘，何处是腰是膝。正立见腹，侧立见背及臀。衣有宽紧长短之别，势有文武动静之异，而骨骼部位，总无二致。作衣纹时，须知此一笔是写其肩，则一身之正侧俯仰，及两手之或上或下，皆于此定。肩既定矣，次及于手，后及袖口。袖口之上，要知下此一笔，是写其臂湾，又一笔是写其肘，则自肩及手之筋络，亦于此定。次及其腹，则体之肥瘦，势之偏正定焉。后及其两足，或屈或伸，或开或并，先从腰下落一笔，再接下一笔，是写其膝。其坐者，其立而俯者，膝当隆起。若仰而立者，不必见膝也。凡此皆骨骼之隐于衣中，而于作衣纹时随笔写出者，此但言其一定之理，至于衣纹笔法，须从旧本求之，能因吾说而寻绎焉，骼约定，后施衣服，亦是起手一法。但几处最要勾勒之笔，仍不外上所言耳。
既知安顿部位骨骼，务须留心落墨用笔之道。夫行住坐立，向背顾盼，皆有自然之态，当以笔直取。若绝不费力，而能无不中綮者，乃为得之矣。今者正法无传，邪说杂起，或故作曲屈，或妄加顿挫，或忽然粗细，或猛如跳跃，是旨庸俗之手，无以见长，但借此数端，以骇俗目。昧者从而和之，至等于沿门戳黑而不自知。故留心斯道者，当初学时，先须屏弃数种恶习，遍觅前古正法，远则道子龙眠，近则六如十洲。类而推之，有不大远此数家者，不论已经临摹之本，及石墨刻，皆可取以为楷式，揣摩久之，笔下自然古雅典则，而有恬淡冲和之气。以之图写圣贤仙佛，及高隐通达之流，庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗，不但不能得其万一，且污蔑实甚，何可列于尊彝典册之间耶！自仇唐以来，正法绝响，而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈，先后搅扰，百年间人心目若与俱化，同此者取，异此者弃。间有资性敏而功力深者，以识之未定，遂至沉溺其间。赵松雪谓甜邪俗癞为四恶，苟其无害于人，君子恶之，必不若是其甚也。今则又非松雪之时矣，百年不为不久，天下不为不广，顾瞻其间，谁为绍仇唐之后者？吾故不得不归咎于稂莠之太多，以致嘉禾之难植也。
古所传名迹人物，其妙者，多出于潇洒流利，而不在于精整密致。盖精整密致者，人为之规矩；潇洒流利者，天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒，势必至散漫而无拘束。于是进取难几，终归无得。学者先当取极工整者，以为揣摩之本，一勾一拂，务穷其故，深识当时运思落笔之意，久久为之，必自有生发意思。再以较量折算之法，时时照顾，如古所谓丈山尺树，寸马豆人，一一无差，是则所谓能尽乎规矩者也。日渐纯熟，能至不深求而自合，不刻意而无违。规矩在手，法度因心。任我意以为之，无不合古人气局，乃潇洒流利之致，溢于楮素之间矣。今之学者，概有二病，皆关资禀。天资驽下者，狃于规矩，死守成法，起手工夫非不好，而抱挛拙钝之弊已成，虽好学不倦，难几古人地位。天资高朗者，心期纵逸，忽易卑近，涉心便解，不耐深求，而脱略率滑之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以致心高手涩，反因凑拍不来，渐渐退落，何暇问与古人合不合哉？然愚则以为二者，未始不皆可成就也。驽下者，稍识规矩，日加开拓，一见妙迹，刻意以求其合，更得明师益友，日为补助，读书明理，以通天地气机之化，自得渐渐灵动，日复有悟，而求进不已，不难心神朗彻，所谓以鲁而得之者也。高朗者，耐心烦琐，俯就规矩，莫忽近以图远，毋遗小以务大，敛之束之，以防其气之矜，沉之凝之，以固其心之轶，时时望古人之难到，时时觉己习之难除，功夫日进，而无敢少自满足，自然内力日深，而菁华卒不可遏，其潇洒流利之致，更非驽下所成者可及矣。呜呼！中行之质，有几人哉。有志者，诚能先识资禀之何如，而进退出入之，各得其宜焉。其所成就，总有可观，信今传后，何至独让古人。