《画学集成--》（34/47）-未知-丁甘仁

（本文为《画学集成--》第 34/47 部分）

居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵估客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位，亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起，直接霄汉，而群峰反提提簇簇接踵其后者；有清溪倒峡，掩映以通泉脉者；有飞磴盘空，曲折以达幽邃者。即此中思之求之，而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景像生焉，意趣出焉，其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之，若初基之士，只可于定法中求才。若于僻涩中求之，恐愈求而愈不通矣。
问：夫子常论画山水，必得隐显之
势，方见趣深。请详以示之。
日；吾所谓隐显者，非独为山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隐显。显者，阳也；隐者，阴也。显者，外案也，隐者，内像也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力，而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行，若预为人知之，必于某日风，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，苍生何由而仰思且为风雨，亦有何趣焉是必风雨不预为人知，虽大热金石流，土山焦，而裸者引领，耕者切望，而
一风不度，片雨无施，必待适时，不期然习习微微，穿窗解愠，不期然淋淋漓漓，而沃旱苏蒸，斯风雨之隐显也。隐显叵测，则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也，天资颖敏，才思超群，若飞扬跋扈，于才何趣焉是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足，而运用有馀，此才士之隐显也。隐显叵测，则才士之意趣无穷矣。比诸美人，丰姿绝世，趋走荒郊，虽双眸秋水，十指春葱，领如蝤蛴，舞鬟翡翠，而一览无馀，于美人何趣焉，是必绿纱迷影，湘箔拖裙，或临窗拂镜，偷窥半面，或倚栏凝思，偶露全容，如云如雾，幽香不吐，而妙处不传，斯美人之隐显也。隐显叵测，则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野，翠幔珠帘，危槛杰栋，瞰道临衢，历历分明，于楼阁何趣焉是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，檐牙耸汉，其间不无红袖飞觞，青蛾度曲，瞩之不见，思之有馀，斯楼阁之隐显也。隐显叵测，则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉园林，丛丛簇簇，罗列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，虽足畅观，于花何趣焉是必墙头数朵，石隙一枝，虽观之不畅，而思之有馀，斯花之隐显也。隐显叵测，则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿天在天，若彭预知其必寿，于寿何庆焉殇预知其必天，于生何趣焉是必造物不预为人知，彭不知其寿而寿，殇不知其天而天，挺然而生，偃然而死，虽修短不齐，同归于尽，奚必彭之为庆，而殇之为悲乎斯寿天之隐显也。隐显叵测，则寿天之意趣无穷矣。譬诸人之居世，画有室家之累，妻号儿啼，悲苦其心，夜有邯郸之梦，妻封子贵，荣适其怀，是寐则优游，醒则愀愀，于生何趣焉是必明者了性达生，
通脱自喜，不以梦之为梦，反以不梦之为梦也，昼亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飘飘而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也。隐显叵测，则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣，皆不外乎隐显，而况山川其大者乎若峰峦林麓，屋宇桥梁，但其各备一体，虽纤毫不谬，如刻板然，一览意尽，于绘事何趣焉。是必上有岌岌之顶，下有不测之渊，如柳子厚所谓其嶔然相累而下者，若牛马之饮于溪，其冲然列角而上角，若熊罴之登于山，苏子瞻所谓测立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有竅坎镗鞯之声。由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞干重，涌螺点翠，幽邃莫测，瞑晦无穷，其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉。此山水之隐显也。隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实。虚起实结，实起虚结。笔要雄健，不可平庸。墨要纷披，不可显明。一任重山叠翠，万壑千邱，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径纡迴处，溪桥映带处。应留虚白地步，不可填塞。庶使烟光明灭，云影徘徊，森林穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理。斯绘隐显之法也。
问：唐宋画无款，元明以来始有款识，或间有题咏。恐书法不佳，有戾画格；若书法求佳，则无学画功夫。今弟子志专于画，其书法或不学，可乎
曰：余少从诲庵张先生学画。先生书画双绝。常观其
濡毫命素，笔师造化，墨法虚无，斧断刀裁，直截痛快。但画不轻发，字无妄施，淡薄自喜，闾阎罕迹。且遇物不倦，诲人有方，郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者。惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起立而言；画乃别途，何用书为方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉先生厉声曰：是何言也豪翰雄胆，何谓细事且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。时都中姜、汪、陈、查诸公，书名方盛，悉与先生友惬。常携余同往观彼作字，更属奋兴继起，追踪殿后，异日之书家，舍子而谁回思先生，其惠我厚矣。但余执迷不省，计不克偕，有负斯言。弹指间已四十三年矣。逖思往愆，惶悔无极。具陈其事，以示同人，切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之，未有画而不书者。自应书画并进，以饰双观，方能无忝临池。日久腕力生风，自能神运入妙。时或挥毫，如飘风忽举，鸷鸟乍飞，电掣星流，惊筵骇座，亦生人之一快事耳。子其不学可乎!
问：夫子汇万象于胸怀，传千奇手毫翰，尺幅之内，瞻万里之遥，丈缣之中，写千寻之峻。弟子幸藉趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法。弟子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之。
曰：恶是何言也!吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅，口头付法，不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候，致妙参
神，非凡力所能，必待真师指授；真师其造化乎!吾少时学画，费纸过于学书。诲无虚负，笔无妄下，晨警夕惕，不惜全力。只止于定质，终局促沓拖，愧然未尽。迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢；吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云；巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空；潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗；滇黔之峰峦，神魁鬼魍，腾雾飞阴；咸不如桂林之峰峦，玉笋瑶防，平原屹立，可称奇丽。以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋。更哂海内诸画家，窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌夸一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉!吾每出使一方，必囊袭笔砚，于经过之山川，遇有人力未能、天工施巧之处，必驻舆停骖，舒毫采取。积成一帙，思之体之，再为操笔，始觉有庖丁之易。不禁赞曰：造物真我师也!微造物，吾谁与归!故范中立埋首终南，曹云溪飘游湘汉，皆师资于造物也。夫师资于人物，犹可探讨，而师资于造物处，难以授受，亦未可智取，惟在学者自觅其真师耳。吾学止于斯，言尽于斯，吾无能矣。后赠俚言十章，附载于后，尔其默会之。
痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑，自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗。放眼空天境始开，烟消一点一尘埃，鸿濛万古朝元意，要汝聪明会得来。机杆千家各自专，得鱼方许是真筌，惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传。
画里乡愿是媚姿，纷纷出手美人思，蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉。贏得冰霜彻骨肌，凉飙冷韵自来宜，琅歼何用长千尺，一寸清阴万里思。乱里苍茫静里神，华原去后更无人，秋残夏茂纷多嶂，先取吴山第一春。万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿，问谁求取玄元理，多拜名山作法师。案头多力不用神，向须垂帘静里寻，窃取九华真面目，归家好奉白头亲。不洁何能水至清，烟霞大足结深盟，野巾墨草连城重，独许时乘识此情。一灯孤影坐寒边，弟子饶君慰暮年，试看大青山上雪，时时吹落杖鸠前。
读画纪闻塽圃纪闯
清蒋骥撰。骥字赤霄，号勉斋，江苏金坛人。乾隆间以传神写真名世，《读画纪闻》外有《传神秘要》传世。
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读画记闻
亡清蒋骥
书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之。如工人软弱之笔，虽布置缜密，设色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。
用笔用墨
临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不粘滞，用墨须精彩而不粗浊。只以一树一石，得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，舞不合宜。至章法之掩映，又是一番进境。若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶!
皴法
古人皴法不同，如画家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皮则有草意，
工
雨点则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔，王常石多棱角，如战掣体，子久皴法简淡，似飞白书。惟善会者师其宗旨，而意气得焉。
章法
山水章法，如作文之开合，先从大处定局。开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：意在笔先。作画亦然。
大山平坡，皆当各有钩连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧书画，乃能知之。
布置树竹
松桧梧竹湖石，用巧法布置，作奉曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟作，或苔藓蔓衍，野竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂，以平正见古茂，方为大家手笔。
浓淡
画法以浓淡分先后。树近则浓，远则淡；山亦近则浓，远则淡。然淡远之外，仍可作浓墨。盖日影到处则明，不到处则黯黑。此景于早晚时游观，可得见焉。
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松
松性本直，则画者树身挺出，或放纵其枝干为宜。其盘孥屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲，如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。
枯树
秋冬之树多枯，春夏之树宜密。枯树排列，须分层次。密树团结，必得疏通。欲有层次，以浓淡分之。欲其疏通，以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。
人物屋宇
村居亭观，人物桥梁，为一篇之眼目如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处。譬之真境，以我置身于其地，则四面妙处，皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。
风雨
画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景，则渍墨而成。杜工部
工
诗：元气淋漓障犹湿。斯语即可为入道之门。
雪月
雪景中人物帏幔，设以淡色，最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处，亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼出头，其法可鉴。
月下之景，宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟，层层相积。若布置局促，则大旨先失矣。
苔
苔为美人簪，谓其生动，为石上之饰耳。其生也大小杂乱，蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上，可作丛草；在远处大山，即松柏不可漫施。大抵点点丛石缝中流出，浓淡相间，疏密相生。生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。
神女论
为神女写真，意在端严，不在妩媚，于端严中具一种环姿艳逸。如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面背面，其形有肥瘦长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致，惟取精于阿堵中。写得临风扬步，翩
工
翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，干人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。
品格论
神仙品格，天然殊绝。曾见王绎所画五老图，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有馀。作者当思此意。
衣纹
衣缕或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所共知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足。惟前人之画，舒卷离披，时若缺落，而意象已得。
写照布景
画山水，山远而树近，千岩万壑，浑然天成。用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树远，作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有馀。从远处作景，可以腾挪布置，随人之所好，略为点缀。名目取其娱耳目、悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整。凡近在身之左右作树石，俱推此意，思过半矣。今入画树，枝干为人之臂指仿佛，此不知远近之法也。或画茅亭小艇，而身不能容，此不揣理也。前人论画云：木不数十百如人之大则木不大。方比大小，始中程度。
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指头画说
清高秉述其从祖高其佩画法，以成此篇。其佩字韦之，号且园，又号南村。辽宁铁昤人，隶汉军镶黄旗。生于康熙十一年(工)，卒于雍正十二年(工)。官至刑部侍郎，谥恪勤。工指画，花木鸟兽人物山水无不臻妙。
高秉字青畴，号泽公。寄兴丹青，精于摹印。
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指头画说伯大巴型<，
亡清高秉
恪勤公八龄学画，遇稿辄樵，积十馀年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人引至土室’四壁皆画，理法无不具备。而室中空空，不能模仿，惟水一盂。爰以指蘸而习之，觉而大喜，奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道。职此遂废笔焉。曾镌一印章云：画从梦授，梦自心成。中年画推篷册十二页，自题此意于首幅。伯兄惠畴宝藏家画中，以此册为第一神品。先严题文良公所藏桃花鸳鸯通景围屏，有五言长古诗一首，记述其事。用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也。笔多工细，指多写意，然非笔画工细之极，指画不能善写其意。秉尝题公笔画有句云：笔绘尝为指绘掩，须知指笔互相因。公于唐、宋、元、明、国朝诸大家中，钻研探讨，集其大成，复将诸大家之用意用法，尽归于指，故称独步。惜不多作笔画，曾镌一章云：偶然用笔。是以世人未能尽知，而笔为指掩。
然尺纸寸缣，传于后世，识者当奉为拱璧，是掩而终不掩也。
秀水张浦山撰国朝画征录，记公一则曰：高且园善指头画，画人物花木、鱼龙鸟兽，天姿超迈，奇情逸趣，信手而得，四方重之。余曾见扇上笔画散仙数种，尤妙，有如王初平叱石成羊，作舞石一攒，或已成为羊而起立者，或将成而未起者，或半成而未离为石者，神采熠熠，风趣横生。他如龙虎等，亦各极其态。世人只称其指墨，而不知笔墨之佳也。人既重其指墨，加以年老，便于挥洒，遂不复用笔，故流传者少。官刑部侍郎。公素喜作散仙，指墨笔画俱伙，颇难各形其妙。浦山以譬语达之，煞是解人。读画征录，益信掩之不终掩也。求画者无虚日，积纸约四五十番，辄先一日磨墨，自己至酉成之，约计月二次，可百幅，岁可千馀幅。自弱冠至七旬，不下五六万幅，千古莫能与京，而足迹将遍天下，故海内无弗知而重者。兴来时或画扇三五柄，或手卷一二轴，或竟全册，或三五页，此又在大幅之外者。合而计之，更不知凡几矣，曩未一一登记。
指画过多，必须情人烘染。昔宦游两浙时，延请华亭陆日为吩、邗上袁文涛江、虎林沈禹门鳌，皆能自竖一帜者。以公之指墨草创，而用三君秀笔妙染，且当壮盛之年，每尸画出，如天上神仙，非烟火食者所能望见。继延华亭陆遴万青、丹徒吴钦序礼，虽不可与君同日语，然尚能领略大意，后官司寇，二君南归，则不得其人矣。晚年所作较逊少壮一筹者，苦无人助，而又无暇自染也。惟册、篷、于卷三种，从未假手于人，虽有三君，亦弗能代染。公生
平所画，以绢本亲笔烘染者与册、篷、手卷为神品；旧纸指墨不加烘染者，与凡水墨册、筵、手卷为逸品，非人力可学而至。世人不能多见神品、逸品，无怪皆谓指画可学，而画者蜂起矣。
唐宋元明诸家画法，皆以下为主，上为客，近主远客；在下近处作树石屋宇，在上远处作峰峦沙岸。大家名家皆不能逃此范围，致有阴起阳收，阳起阴收之说。尖刻辈以作画亦讲风水诮之。惟公数万指画笔画中，竟无一出此者。凡所作皆生平经历山川真境，故丘壑无或雷同。个中人徒叹难及，门外汉惟诧奇异，数十年中绝无一人勘透此关，而画者腼颜语人曰：高公我师也。其谁欺邪!
画极小人物花鸟，无名指、小指互用足矣。大幅必是两指同用。世人以一指模仿大幅，故虽铁砚磨穿，断难得仿佛。若画钩云流水，则三指并用，故头绪似乱而实清，无板滞之病，省修饰之烦。秉所藏小册风竹，则兼用大指向外撇之，神哉神哉!
画家极重笔墨，而渲染亦未可忽。公之染法极变化莫测。等一树石，而形色气韵迥殊；等一云水，而浅深态度各异。如人之面目声音，无一不同，无一相同，斯之谓人。公之染法如是，斯谓之画。设色不难于鲜艳，而难于深厚；所尤不易得者，惟旧气耳。公染法多得力于吴仲圭，无论鲜艳深厚，俱有旧气。设色亦有工致写意之分。写意可以意到笔不到，花青赭石红黄青绿俱不碍稍艳，随意点染，但得神味机趣足矣。工致则浅深浓淡毫发不苟，斯为合作。公染山水，配合诸色，往往令人难办，故迥异乎人。
指画生纸，难于工细，故巨幅仅用披麻、荷叶、大小
斧劈等皴，惟神明于其间尔。而树无夹叶。至册、篷、绢素则无体不备，有工细之极，望之不似指墨者，细玩之则色色皆非毛颖所能办也。
笔须有法有力。法如起止转折顿挫，弗矫揉造作，而活泼灵妙，乃佳。孙过庭书谱后幅，似乐章之舞，跳脱飞舞，腕底风生，无毫发不合矩度。运笔作画，亦当如是。故谓画家必不可不知书法也。公运指如写字，或如隶楷，或如行草，世匙知者。多观水墨之作，则当束手矣。
胭脂宜淡，公重用之弥旧。赭不宜赤，公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上，弥隽永。朱粉施于金篷，弥幽秀。而以浓墨笔画密竹，不分轻重，弥见萧疏。此尤前古所未敢者也。
墨须用至五色，而运化无痕，斯为妙手。指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。公有印章云：不过求无笔墨痕。
指甲不宜长，长则有碍于指；亦不宜秃，秃则无助于指。公每先作细画人物花鸟，利有甲也。数幅后甲渐秃，画泼墨山水及屏幛巨幅人物龙虎。而乘指甲将秃未秃时，用点数寸许人目，则肉为目而甲为眶，或肉为目而甲为睫。二目初点，全神已备。鼻承目，口承鼻，面承目鼻口，犹之诗文，如是起必应如是承，句句相承，笔笔相生，虽有定法，而非死法。故万千诗文，无一首雷同；万千法书，无一字雷同。指画面目亦如是矣。尝有印章云：传神写照在甲肉相半间。
画人以万计矣，而面无一同。面不同奇矣，而气色无一同者，乃龙虎之面亦百十各异。此诗文家参活法，欲语
羞雷同意也。
画有以简淡为贵者，右丞、云林是也；也以工艳为贵者，大小李将军、十洲是也；有以厚为贵者，荆、关、董、巨、仲圭、子久是也；有以奇为贵者，八大山人是也。公指画清奇浓淡，无所不有，而其神味尤在指墨之外。
昔人云枝分四面，是但谓花木尔。公画群仙、八骏、游鱼、飞鸟、花木，皆有八面，顾眄无迹，若非有意为之。乃潮头亦有八面。凡画潮头者，率皆左右两分，及上起而下翻，则能事毕矣。公乃画正面下垂而上卷者，非特画家未见及此，即日对真迹而亦未之觉也。
笔墨之事，天姿笃学力深，而胸襟尤要阔大。东坡渡海诗云：九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。具此胸襟而足其才智，技必过人。公目空千古，气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临模古人，何患不惊世邪!秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资、学力、胸襟缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。秉四十馀年来见指画鍾进士像不下二百馀本，或文像，或武像，有喜怒威善壮老之分，有似仙佛，有如鬼怪者，衣褶有钩勒泼墨之别，有宽袍罩细甲者，有寥寥数笔者，有钩勒泼墨者，且有泼朱者，神奇变幻，不可端倪。列数轴于一堂，如出数手，无惑乎世人之生疑也。
每岁五月五日午初刻，画朱砂锺进士像数幅，候午正刻点睛。先严珍藏数幅，应人请者过半，仅馀三幅。秉兄弟五人分之，顧弟未得，端然叩头向余乞去。余怅闷十载，如婴痼疾。庚寅仲秋，始购得一幅于琉璃厂，朱睛内复加极小墨点，此又一法，千百中不一二遘也。
公绘女像观音，是福德像具慈悲心，不得谓之神，不得谓之仙，不得谓之美人，令人见而起敬。盖公绘时即存即心即佛念也。佛心绘佛，诚然佛矣。世人以利心绘之，人以利购之，或以势取之，晨夕礼拜而日佛能救度我，降我福，消我灾，有是理乎指画群仙宫娥，信手涂抹，粗服乱头，愈形其美。甚有眉目不清，口鼻相连，有似嫫母者，然风神体格窈窕端庄，自有别趣，其故难言。公画龙虽独开生面，与僧繇、所翁有别，究怅未及前人。康熙乙未年，由京口买舟赴永宁观察任。一日阴云蔽天，霖雨将沛，公忽动念画龙。惟遵编简所载，兼用蓝本，非为神龙写照。爰泊舟虔祷，愿得一见真容，浓云顿开，龙首毕现，有角有耳，而无所谓无碍者。睛光闪烁，未敢久视，然已瞻仰大略。嗣后所书，都无无碍矣。是以五旬前后所画各别，非自相矛盾也。家藏前此画者仅一横幅，馀皆后此所画。世人未详其故，有疑此真彼赝者，彼真此赝者，殊不知真赝不在无碍之有无也。神龙变化莫测，公画神龙亦变化莫测，只可意会，难以言传。今之赝公画者，尚未敢唐突及此也。
虎之威力，全在前身，故头大肩阔，腰跨较细。公画虎乃前后身相等，腿且粗而短。尝曰：画虎之工，颇能以得形似见长，而不若吾虎之威也。秉童时窃闻此言，四十馀年来留心体验，诚然诚然。世人乃有谓公乘醉以头画虎者，且日曾画于舍下。言之者恬不为怪，而信之者颇众，俱不知是何肺腑。
狮不易见，画家以意为之，长毛大尾，殊非本相。公曾为狮写生，足以为法。秉敬模一式，附于后。
画中难以得神者，兰蕙为最。叶须有法有力，不宜少加润色，不宜稍为增减。指墨断难施于新纸，故公兰蕙曾无巨幅，以其难佳，不强为也。遇册、篷，每每画之。秉半生所见亦百十，无一同者。兰尤难于蕙。八大山人每画一二花于本，盛磁器中，不著一叶，长于用巧矣。然余得其小册，仅写一花二叶，古峭绝伦，有如咏终南残雪四语，意可谓力大于身。惜我公未及见此，见之必爱玩不忍释也。噫，不知此兰何时再逢知己。用无名指肚蘸墨点梅，辦未放半放者，墨稍浓，全放者，稍淡。信指点去，每有中空，宛然一黑圈者，不加须蒂而得梅之全神。神乎指乎!亦闲有设胭脂而加须蒂者，亦有加须而无蒂者，同此一法，而每幅神韵变化各又不同。巨幅枯柳，用两指急扫，或重或轻，或浓或淡，任其自然，但不得增减一丝尔。小幅枯柳新柳，则专用指甲，其急如风，其细如发，其健如刚，其锐如针，银钩铁画，远弗逮也，是岂笔之所能为者。此更难于兰蕙，故只宜画于佳册细绢，不可多得。余见近今用指者动画垂柳，满纸长条，令人生畏，真所谓古人不及今人胆。
画丛树各有家数出枝发干，穿插位置，各抒性灵，独标格式，有迥相悬殊者，有大同小异者。后人习之，一望而知其所本。此画家所极重，非有八大山人才识，未容野战也。我公指画笔画丛树，俱从江山茂林中得来，绝勿规仿前人，故无步趋痕迹，而得丘壑真趣。如古人但以厩马为师，不以画马为法，即此亦自我化故之一端也点缀山树，古人率用横点，以墨色之燥湿浓淡分远近浅深，小丛密竹用焦墨点之，或用渴笔一顺撇之，所谓写意而已。
公亦无一出此者。此皆若行文惟陈言务去之卓识也。
细苔用无名指小指双点，饶有生枝枯枝之趣。攒三聚五，何其拘执!大丛苔棘，则三指连并，以指背拓之，浅深浓淡，浑然天成，自有郁葱之致。树叶亦用此法。
指头蘸色晕墨，作没骨花鸟，幽艳古雅，已稍独绝。复写人物，用赭石涂面，不事钩勒，而生气逼人，尤夺造化。昔人论书云：作字须有古，摹古须有我。书家三昧，尽此二语。余谓绘事亦然。然笔难仿指，指难仿笔，公以指墨仿宋元十二家山水花鸟于一册，用墨迥殊，神气一一酷肖，是将古大家理法融会于心，而天资高迈绝伦，始能神妙如是。是册先严赠秉业师冯梦堂先堂，可谓得所矣。又临董文敏山水小幅，现存先三十五石堂叔处。古大家多善用笔，惟文敏尤善用墨，百馀年来墨晕犹觉润湿。公临本已四十馀年，墨且似未干也。
指仿诸家难矣，公乃用焦墨作李龙眠法。倘龙眠复起，必悔未用指。俭堂所藏一人携筇立椿下，雅有咏归于沂风味，文纹枝干，指法墨痕，如玉箸篆文，诚至宝也。秉藏白描一轴，每于心旷神怡时，县以敬对，乐忘寝食。然只敢与不知者见，而不敢与知者言也。
模古书画妙在不似，写照可弗似乎以笔写之，似已难矣，指能似乎公以指墨为卢大司马舜徒写一立照，长等身。舜徒喜欲狂，谓公曰：神乎技矣，进于道矣!又为先外叔祖刘公写一坐照，庞眉长髯，尽人皆识。幼未及一见颜色，闻诸舅父行，咸谓逼真。卢公乏嗣，照今不知所归。然世人得之，亦不知为谁何也。外叔祖照，后人亦不甚矜贵。秉因公题有数十言，不忍听其流传他姓，谨宝藏
焉。或谓余曰：是不过仿佛其大略尔，如谓能传其神，恐无是理。余曰：万物之有情者必皆有神，花木之无情者亦各有神。公绘无情有情之物，尽得其神，岂绘其时相见之至戚良友，而反不能传其神乎公尝有手即是笔印章，朱白各一。指能写照，拳可书额，曾为某相国书勺庭二字，后以指书高讳名拳书五字。不数十年，先石堂叔以一金得之，今犹存焉。
公尝画六寸许小虎，无耳，且斑文亦在有无间，而威风凛然。今为湖弟宝藏。又画侧面策蹇翁，先画一／鼻也，加以口耳须额而无眉目，宛如浩然寻诗，呼之欲语。神来之候，动触天机，兰亭醉笔，可一而不能再也。然未见此真迹者，当必河汉斯言。
志士骚人，喜怒哀乐形于诗文，读之者可想见其人。公既形之于诗矣，复每每形之于画。有时如颜鲁公法书，凌茗柯、黄陶庵时蔹，忠义正直之气，露于毫端。有时如古诗十九首及陶靖节诗，妙在语言之外。有如太白蜀道难、远别离等篇，豪迈高超不可一世。有如渭城朝雨、黄河远上、回乐峰前诸咏，凄楚隽永，百读不厌。亦偶于含饴弄孙时，戏写人间未画之品，及一二罕见之物，解颐释闷。又曾画说到人情剑欲鸣，与不重生男重生女，则有傲岸不凡气概。又册中有天若有情天亦老之作。试问千古画师，如写此题，从何下手公于雍正已酉年，奉命人大内作丈许绢本工笔横幅天空海阔图、长江万里图、民安物阜图。幸携稿归，秉得敬存其二。又作绢本长幅图，未合上意，持归传家，秉得日时拜对，生平一大幸也。
公用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖，用
不敢有己见、非我所能为者、顾于所遇、玩味古人等章；画锺像，用神来、虎用、满纸腥风；树石，用得树皮石面之真；鱼用跃如；偶画痴聋喑哑及犬豕等物，则用一时游戏或一味胡涂等类；余多仿此。市人不知此意，乱用闲章于赝本，已属可笑；甚至以乾坤一草亭、一片冰心在玉壶等章，擅加于真迹空处。好事者某以径八寸子孙永保章，印于公画正中，岂不大可哀也夫!
神来章，方长各一，俱白文，多用于锺进士、洛神幅上。然如花竹小品之极得意者，亦偶用之。秉所藏小册中有风竹二枝，在公生平墨作中居最，即文、苏复生，亦不能过，真所谓神来者矣。
古人有落款于画幅背面树石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也。近世忽之。公落款常书二三字于上角，或书于实处，或加年月，书数字于侧边，皆与画意洽和，而不可增损移易。或用一私印，或加一二闲章，亦与画理大有关合。落单款书名不书姓，或书且道人三字。长款间亦书姓。一时游戏之作，或书古狂二字。中年以前，册、篷、手卷中偶书韦三两字，不多见也。号下书指头画、指头生活字样者，则用名号印，或加一二闲章。落单款者，必用指头画、指头生活、指头蘸墨等章，款与印章亦弗重复。
公画多不书题，如写鸡声茅店月、人迹板桥霜，仅书写唐人句四字，弥觉味长。千百中偶有一二书题者，盖不得已应俗子之请尔。用墨设色，宜轻宜淡，忌重忌浓。轻淡则清而秀，浓重则浊而俗。奈指画纸本，只宜浓墨重用，广或破水，则穿透矣，故不能轻而淡也。墨气既浓且重，
则设色亦如之。过于轻淡，则不相称。然浓且重未见其浊而俗，何也腕底指下有书卷气于其间也。如米家父子画，愈重而愈觉其润泽，仿之则浊且俗矣。绢本册筵，墨中俱可破水，故墨气极轻而淡，而设色亦如之。故纸本与绢本册篷如出两手，况皆亲笔渲染，故尤不同。然轻且淡未见其薄而弱，何也指下画中具有神气元气于其间也。如倪云林画，愈淡而愈觉其秀雅，仿之则薄且弱矣。模公画可以绢模绢，纸模纸。以纸模绢，不能如其轻且淡；以绢模纸，不可如其重且浓。或曰：以纸模绢，诚不能如其轻且淡矣，以绢模纸，何不可如其重且浓邪何勿稍轻而淡之乎秉曰：绢如纸本重且浓，则俗不可医。若易其重且浓，稍轻而淡之，则神气尽失，且致不成画矣。故模公指画，淡者不可浓，重者不可轻，推而至于燥湿粗细、长短阔狭，一一如之，难以稍参己见。甚而至于随意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己见正之，合则合矣，而神气失之远矣，反逊其未合者之为美也。用数十年苦功，见清奇浓淡数十百种，临模参悟，始知公画之所以神；否则断难梦见，可轻学邪!可轻议邪!纸本亦不无轻而淡者，惟用焦墨水墨于旧纸，则可。凡此多不设色，所谓逸品者是也。
有以宣纸求画者，公如其式，易以时纸，却其纸曰：吾画粗品也，过费时纸，心已难安，何忍涂此佳品有以矾纸求画者，亦如其式，易以生纸。故平生指画，无一宣纸、矾纸者。一时机到神来，欲作一二画，案头适无他纸，而兴不可遏，遂权用矾纸成之，而气韵亦宛如生纸之作。然此偶尔事也。若谓矾纸可作指画，则大谬矣。至每岁重午画朱砂鍾馗像，则惟用矾纸。纸尽而有馀兴，或无权用
生纸足之。然生纸行朱颇不易易，故亦偶然。
公画凡三变：少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽闲远，或沈著幽艳，干变万化，愈出愈奇；晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓老去渐于诗律细，书画皆然。公年过六旬，在京师，一日薄暮，至友人新居。甫到阶除，隐隐然望堂上悬一旧画，曰：此刘松年所制妙品，奈何为梁燕所污也次日友人送画求鉴定，兼求代为装潢，无款亦无题跋，揭视绢背树身，有松年二字。众皆骇为神奇，公曰；昔有马医，见病脚马，知为韩幹所画，后果验其言，系幹所设色者。马医之于画师，相去远矣，尚能通灵如是，况吾目睹古人之妙迹邪是未足奇也。又有以倪迂山水求鉴别者，公且疑且信，盖其笔墨可信，一峰可疑。悬对三日’拍案叫绝，曰：此峰非作家不能，其过人处正在此，弗易及也!公究心此艺，至是已五十年矣，于前人犹郑重如是。浅尝者其可遽以藻鉴自命、漫加毁誉邪
天潢以下至士庶人，无不索求指画，有求斯应，至杖国之年，犹无少倦怠。尝示后辈曰：凡索吾画者，吾即应之，案上曾无宿纸。而五十馀年中，未尝特作一画赠人。凡向尔辈购索者，亦当有以应之，而毋以充礼物。盖绘事非文集法书比也。
公中年小楷学鍾、王，风神闲远，气味醇厚。榜书可敌朱文公，家香泉太守自谓勿及。世人鲜知之者，盖因指画名重一时也。
公生于忠烈公江西建昌郡守任所，七龄随游延庆寺’见老衲故寮，问方丈曰：履何在曰：床下。问衲，曰：
笥中。问杖，曰：床头。公执老衲扇卧观泪下，众皆心知非常人矣。将出山门，方丈拊公背、摩公顶曰：本再来人，顷觉太露尔。公曾镌一章曰：延庆寺老衲后身。
指画在文申如班、马，诗中如李、杜，字中如鍾、王，图章中如秦汉宫私印。世之习此四艺者，畴能企及万一。夫此四艺成式俱在，犹不易学，指画安能多备粉本故谓此断不必作。
先伯敬一讳瑯，四十年未离膝下。凡公所作数万帧册，悉识稿于腹笥，是以丘壑可以不谋而成，惟运指未神，晕墨未化，而石之皴擦、树之枝干、人之衣纹、鸟之翎羽与章法之位置，皆稍繁于公，雅似襄阳乔梓之异而同、同而异也。惜性懒不多作，秉仅藏一斗方、二篷而已。戚党中所得者，咸伪公款以欺以渔利，遂至难见一帧。戊午、已未年间，在果邸所作绢本中幅甚伙，今已流落，或传人间，惜俱未落款。好事者率皆加以公款，竟无能辨之者矣。
李讳世倬字天章，一字天涛，号穀齐，官副宪兼都统，致仕。曾任太常，人称太常焉。作画殆无虚日，巨幅小品，赋色晕墨，无不精妙，亦称能品。惟其层峦叠峰，青绿金碧，虽极炫烂浓艳，而气韵弗厚，盖如其人，未可强也。晚年喜用指墨作人物花鸟小品，以焦墨细擦，颇得重轻浅深之致。至泼墨屏幛及勾勒而不假皴擦者，则非其所长，而亦不轻作，善藏拙也。学指画者，惟太常得指法之一端。如王、孟、韦、柳祖述渊明，但各得其一体尔。外此皆未梦见。
书家云：小字宜疏，大字宜密。秉以此悟指画大幅法严理密，位置稳妥，不可更易毫发，此书大字法也。册、
篷仅尺许尔，开展舒徐，饶有海阔天空之势，令人玩味不尽，此书小字法也。阙里孔潜夫讳传焯，长于制砚，尝曰：小砚一池墨足书一二大幅，始称制砚良工。若大砚墨不敷写一联，岂不屈其石乎此可悟画之小中见大、尺幅具千里之法。公生平未屈片纸。
公用指用墨用色固已神妙难测，然千载后英才崛起，或能习得一体，即可名世。至用意之超脱，气味之醇厚，魄力之雄壮，恐难仿佛万一。盖公襟怀器量迥异寻常，是以技艺出类拔萃。犹之右军人品甚高，故其书法入神。学者当于此等大处着眼，毋徒规规于笔法墨气间，则得之矣。
太白及东坡诗不免有率意浅露处，少陵诗不免有粗率累重处，要无一首落小家数。公偶画番汉蛮童及母彘诸俗物，亦觉大雅不群，知此始可与言诗画。
画有主客疏密，有明暗虚实。空处即其虚也，不可妄加字迹，以碍画理。指画与古大家名家画皆然。倪迂、文、董画多有自题数十百言者，皆于作绘时预存题跋地位也。而画有以机趣胜不拘理法者，其花木之枝叶，人物之衣纹，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籁自呜，非比寻常丝竹之音。若加以高人妙咏法书，则愈多愈妙，此又当别论。可为知者道也。
论书画者伙矣，多言理法，言笔墨，言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。书画至于成就，必有静气，方为神品。昔人论诗文，有言敛气于骨者。敛气于骨，则乾坤清气可得而自静矣。古大家书画中静者亦不可多得。公中年小行楷渐行自然，每多静
气。六旬以后，指画皆以俗手渲染，非特其气不静，且火气而兼霸气，致令雅人厌玩，因名重未敢雌黄，而门外汉又皆疑以为赝。如系亲笔渲染，则静气肃然，俗子见之，又却步厌观矣。可见墨骨固难，而设色亦大不易。若殚毕生精力，不能时有气静之作，则亦难传，传亦难久也。
学画杂论
清蒋和撰。和字仲和，号醉峰，江苏金坛人，移居无锡官至国子监学正。善山水、人物、花卉，长于指画书学承祖法，王隶书，乾隆间充四库馆篆隶总校。
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分别土石
诸名家画法不同，山石形势皴法各异，而土坡远山其用笔墨则一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其误已不自今人始。
用稿
学画先须临摹树石。勾勒山石轮廓，俱须得势，用笔简老。既能得势，须得相生之道，必以熟为主。先将大幅按图勾摹熟后，便能离古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牵强处。学习须从规矩入。神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远，以形似为可薄。取古画笔墨之苍劲简老者学之。须数年之功可到。从此精进，超乎象外，庶几得之。
日影
尔雅：山西曰夕阳，山东曰朝阳。朝阳旦见日出，夕阳暮见日入。如画暮景，当面有山，从山旁平远窥后日落，则正面之山便不得有返照，只于近处边旁烘染一角耳。朝阳景意亦如之。故画朝阳夕阳景，必先位置画日处。
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五
浓墨烘云，间亦有之。浓处少，淡处多。浓处数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。
石
画石以棱角见锋芒，以皴擦分平侧，以笔力取骨气。
取胜
每作画一幅，必得有取胜之道。或以笔胜，或以墨胜，或以色胜。或以景胜。得一已可见长，兼备尤为神手。
树石虚实
树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。
近处树石填塞，用屋宇提空，远处山崖填塞，用烟云提空，是一样法。
树石排挤，以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞，间以屋宇，须知屋宇亦是实处。层崖累积，以烟云锁之，须知烟云之里，亦是实处。
名目
前入画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩有岫，有穴有洞，有泉有溪，有江有濑，自然丘壑生新，变化得趣。若不分名目，徒以树石积累。敷衍成章，又何游观之足尚乎
水村图
山水篇幅，以山为主。山是实，水是虚。画水村图，水是实，而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。
画有不可用意者
深山穷谷之中，人迹罕到，其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者，坐者，卧者，如马者，如牛者，如龙者，如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷，心有所疑而生，亦山川之气，日月之华，积年累月，变幻莫测，有由然也。此景最难入画。须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之。若有意，便恶俗。
林木窠石
山水有气势，林木有机趣。山水章法，在冈脊高下左
右得宜；林木章法，只在平处穿插。
林木窠石与山水别派。林木取高下偃仰错综之致，略画平远或远坡，取映带收缩耳。其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。庸史于山水尚可依样描摹，画林石则骨髓暴露矣。
名家写山水者，俱善作林木窠石。如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外别具风规，其笔墨无不合山水之意趣。名家之写山水，各具真形，如元晖仿南徐山，子久海虞山，难以枚举。其林石亦即其目之所遇为之。
山静居画论
清方薰撰。薰字兰坻，号兰士，浙江石门人。生于乾隆元年(工)，卒于嘉庆四年(工)。性高逸狷介，朴野如山僧。诗、书、画并妙，尤王写生。与奚冈齐名，称“方奚”。
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山静居画论
亡清]方薰
古者图史以彰治乱，名德并耀丹青。后之绘事虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非市人小夫所能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师；元润悟于六书，僧繇参乎笔阵；戴逵写南都一赋，范宣叹为有益，大年少腹笥数卷，山谷笑彼无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里焉。明其理者，谢赫之六法，王维之画诀；广其道者，张彦远之画论，郭若熙之画训，刘道醇之六要六长。其馀作一家言而传述者，更仆莫数。仆少解斯技，阅前修之手迹，味诸家之绪论，颇得旨趣。窃为削繁就简，不自诩陋，别缀琐语，使览者了然耳。
自来论画，每多修辞而少达意盖昔人所谓至道不烦，难以言传，只须平实讲解，庶几发明。若支离屈曲言之，徒艳其辞而讳其本意。此又不独书画，他技亦然。
气韵生动，骨法用笔，应物写形，随类赋彩，经营位置，传移模写，此谓六法。须解得气韵生动绕乎五者之间，原是一法。
昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。如委心古人名迹，学之而无外慕，则旦必有悟，悟后与生知者同证善果。
气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。
气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍其间，韵自生动矣。杜老云：元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。
气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每匙知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍，辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
荆浩曰；吴生有笔无墨，项容有墨无笔。或曰：石分三面，此即是笔，亦是墨。仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间犹须辨得雅俗。
客有问曰：书画何以至神妙仆日：使笔有运斤成风之趣，此无他，熟而已矣。或曰：有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何仆日：此恐熟入俗耳。然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。
古人去我，手迹犹存，当想其未画时如何胸次寥廓，欲画时如何解衣磅礴，既画时如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必使神会心谋，捉笔时荆、关、董、巨如在上下左右。
董迪曰：世不见古人笔画，谓后世所作，便尽古人妙
处。古今无异道，惟造于绝诣者得之。此是棒喝。
凡遇古人手迹，不可忽略看过。纵入眼未见佳，宜玩味之。朱子曰：书读多遍，其义自见。读画亦然。
画有初视平淡，久视神明者，为上乘。有入眼似佳，转视转无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。庸眼应莫辨。
甜熟不是自然，佻巧不是工致，卤莽不是苍老，拙恶不是高古，丑怪不是神奇。
皴法之有繁简也，浓淡也，湿笔燥笔也，各宜合度。如皴繁笔宜检静，皴浓笔宜分明，皴简笔宜沈着，皴湿笔宜爽朗，皴燥笔宜润泽。即无墨求染也。
读老杜入峡诸诗，苍凉幽迴，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老，使笔如画。昔人谓摩诘画中有诗，诗中有画，方之杜陵，未免一丘一壑耳。
东坡曰：看画以形似，见与儿童邻。晁以道云：画写物外形，要于形不改。又为坡老作一转语。
陆探微见大令联绵书，悟其意作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋，一笔为之，如飞白书，气势贯串，有疏秀萧远之致。未识宗、陆之笔复作何等观。
欧阳子曰：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静简远之心难形。仆谓世俗之画，贵形似而贱神明也久矣，故贤者操笔便有曲高和寡之叹。
作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，而却是随手拈来者，便是工夫到境。
皴法如荷叶、乱柴、乱麻、卷云、雨点、解索、破网、
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折带、鬼面、大小劈斧、大小米等皴，皆本麻皮皴一法化出。所以人手必自麻皮皴始。赵松雪、王叔明又作勾勒一法，虚中取实，以势为之者，本唐人青绿来。后陈道复之不耐皴，即此意也。今人多不会。
皴法妙在一图有虚有实，有笔踪稠叠处，有取势虚引处，意到笔不到处，具有本领。
始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后泛滥诸家，以资我用。不可随见随学，至有爱博不专之病。
画法无一定，无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。荆、关笔墨稠密，倪、米疏落，为图各极其致，不在多寡论也。画法之妙无穷，各有会而造其境。至谓笔之起倒、先后、顺逆为定法，亦不然也。古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有馀意。
画树之疏密、远近、多寡，法无他，于形势位置相宜而已。必谓一树之势当如何，两树之势当如何，十树五树当如何，此说亦非定论，是死法，不足学也。譬夫一图之树势固妙，已而为第二图亦如之，可乎至十图百图亦如之，理之所必不然也。
画有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，盖其间势有所不得不然耳。沈灏尝语人曰：操笔时不可作水墨刷色想。正可为知者道也。仆亦谓作画起首布局，却似博弈，随势生机，随机应变。
凡作画者，多究心笔法，而于章法位置往往忽之。不知古人胸中丘壑，生发不已，时出新意，别开生面，故使
人观之不厌也。且笔法用墨，于我习成，章法位置，时须变换，尤非易易。一如作文字，在立意布局新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。浓灏谓：近日画少邱壑，人皆习得搬前换后法，不其然欤陈善云：顾恺之善画而以为痴，张长史工书而以为颠，此二人所以精于书画。仆日：用志不分，乃凝于神。庄叟之谓也。
画备于六法，而六法固未尽其妙也。宋迪作画，先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之意。郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想像其馀迹。朱象先作画，以落墨后复拭去绢素，再次就其痕迹而图之。此皆欲浑然高古，莫测端倪也。至扬惠、郭熙之塑、画，又在笔墨外求之。
东坡曰：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣而已，无一点后发者，看数尺许便倦。今时以画喻马，亦皆知骊黄牝牡耳，神骏故不易得，九方皋、支道林亦难其人。
山谷云：余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画，悉知巧拙工俗，造微入妙。然岂可为单见寡闻者道!又日：如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。所以轮扁断轮，不能教其子。近世崔白笔几到古人不用心处，世人雷同赏之，恐白未肯耳。不用心之妙，乃极到自然之谓。然不从尺寸绳墨中来，岂能为之哉。
杜少陵云：十日画一石，五日画一水。非谓下笔十日五日而成也，谓作画时意象经营，而至丘壑成于胸中，落墨自然神速。东坡所谓画竹必得成竹于胸中是也。
青绿山水异乎杂色画法。其落墨时，务须气骨爽朗，
施之青绿，方能山容岚气，霭然成活泼之地。宋人青绿多重色，元、明人皆用标青头绿，此唐法也。近来惟圆照、石谷擅斯艺。
画论云；宋人善画，吴人善冶。注：冶，赋色也。后世绘事，则惟吴人雅擅，他方皆习之。鉴家有吴装之称。
古摹画亦如摹书，用宣纸法蜡之备摹写。唐时摹画谓之拓画，一如宋之阁帖有官拓本。此盖或墨或设色，悉本古画为之也。
今人每尚画稿，俗手临摹，一归工致，卒无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔踪乍断乍续，洒落如不了之画，风致可观。王绎谓宣、绍间所藏粉本，多草草不经意，别有自然之妙。信矣。
昔人名画藁，盖以为粉本者，墨藁上加描粉笔，用时扑绢素，依粉痕落墨，故名粉本。今画家多不用此法，惟朽笔为之。女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。
今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古者有九朽一罢之说，盖用土笔为之。土笔以白色净土，淘之澄之，手团作笔头样，用时可逐次改易，故曰九朽。朽定乃以淡墨一描，而将土痕拂去，故日一罢。
山水中点缀屋庐桥亭及舟舆车骑，必须熟习古式，方得雅致。今人动以己意为之，往往未称其制。试取古画物色之，便知。
功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一至。荆、关、董、巨、顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离陈法。
临仿摹拓之高下，虽曰功夫深浅，存乎天分。心颖手