《画学集成--》（27/47）-未知-丁甘仁

（本文为《画学集成--》第 27/47 部分）

胸中有完局，笔下不相应，举意不必然。落楮无非是机之离合，神之去来，既不在我，亦不在他。临纸操笔时，如曹瞒欲战若罔欲战，头头取胜矣。
先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山佐，然后奏管传墨。若用朽炭，踌躇更易，神馁气索，愈想愈劣。
刷色
右丞云：水墨为上。诚然，然操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。
点苔
山石点苔，水泉索线，常法也。叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种。今之学二氏以苔取肖，钝汉也。古多有不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙。今人画不成观，必须丛点，不免媸女添痂之诮。
命题
郭熙云：作画先命题为上品，无题便不成画。此语近于胶柱。譬古人作诗，或有诗无题，即命题不可以无题题之，若题在诗先，其响不之天而之人乎徐声远云：宴坐绝诗，诗将自至，麾之不去，得句成篇，题与无题，于诗何有。良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置，象之所有不必意，意之所有不必象，理不离于异见，事不阙乎慧用。此中一着些子，便判人天，何暇命题或者脱局赏心，摅词拈语，固无不可。
自题非工，不若用古；用古非解，不若无题。题与画互为注脚，此中小失，奚啻千里。
古来豪杰不得志于时，则渔耶樵耶，隐而不出然尝托意于柔管，有韵语无声诗借以送日，故伸毫构景，无非拈出自家面目。今入画渔樵耕牧题不达此意，作个秽夫伧父，伛偻于钓丝，戚施于樵斧，略无坦适自得之致，令识者绝侄!。
落款
元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。
迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致宜宗。
衡山翁行款清整，石田晚年题写洒落，每侵画位，翻
多奇趣，白阳辈效之。
一幅中有天然候款处，失之则伤局。
临摹
临摹古人，不在对临，而在神会。目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。
孙、虞习右军书，而孙、虞截然；李、何学工部诗，而李、何各别。虽然彼观剑而悟，走瓮而成，其为师也，非上上根不能
董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着，又不可拨置程派作漭荡生涯也。
称性
了事汉意到笔随。清墨扫纸，便是拈花击竹。
顾汉中题倪迂画云：初以董源为宗。后迂自题师子林图云；此画得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见。俱不免有前人在。晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。迂笑日：全不似处不容易到耳。
有一画史，日间作画，梦即入画，晓复写梦境。每入神，遂有蝇落屏端，水鸣床上，鱼堪跃水，龙能破垣，称
只
性之作，直操玄化。盖缘山河大地，器类群生，皆自性现，其间卷舒取舍，如太虚片云、寒潭雁迹而已。
遇鉴
专摹一家，不可与论画；专好一家，不可与论鉴画。
昔人云：看画以林泉之心临之则高，以骄侈之目临之则卑。问鼎不可与赏心者同年语也。予故云：画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵。
今见画之简洁高逸，日士夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈皆士夫也，无实诣乎行家乎
世人遇世人画则赏，解人遇解人画则赏，习相近也。日计不足，岁计有馀。无其人，故无其画。
画引
明顾凝远著。凝远，号青霞，苏州人。天启间曾客居南京鸡鸣寺。山水学董源、巨然。精于画理，所著《画引》仅存数则。画引
兴致
亡明]顾凝远
当兴致未来、腕不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石，勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。此亦锦囊拾句之一法。
气韵
六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。
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笔墨
以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔，此其大略也若夫高明俊伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨。
生拙
画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙惟元人得之。
学者既已入门，便拘绳墨。惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非。虽一一未肖，实有名流所不能者，生也，拙也。彼云生拙，与入门更是不同，盖画之元气苞孕未泄，可称昆沌初分，第一粉本也。
元人用笔生，用意拙，有深义焉。善藏其器，惟恐以画名不免于当世。惟松雪翁裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳。然则其仕也，未免为绝艺所累。
然则何取于生且拙生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。
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枯润
墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣；墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。
取势
凡势欲左行者，必先用意于右，势欲右行者，必先用意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发。盖凡物皆有然者，多见精思则自得。
画水
木华作海赋竟，或教以水之前后左右言之，遂添出数语。乃知关仝有侧作泰山图，非横看成岭侧成峰邪故身在此山不知山真面目，名语也。
画诀
或题《龚安节先生画诀》，明遗民龚贤著。龚贤又名岂贤，字半千，号半亩。生于明万历二十七年(工)，卒于清康熙二十八年(工)。江苏昆山人，流寓于南京清凉山。王诗文、行草。自谓所作山水前无古人，后无宋者。与樊圻、高岑等为“金陵八家”。《画诀》言近旨远，切实指示，为初学者说法。《书画书录解题》云：“自来画家，每喜秘其心得，即有论述，亦必陈义甚高，不屑为初学指示门径。半千独破此习，不惜以金针相度，弥足钦矣。”
清
画诀
[清)龚贤
学画先画树，后画石。画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后，方用皴法。石纹者，皴之现者也；皴法者，石纹之浑者也。
画石笔法，亦与画树同，中有转折处，勿露棱角。画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多子故白，上承日月照临故白。石傍多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。
石最忌蛮，亦不宜巧。巧近小方，蛮无所取。
石不宜方，方近板；更不宜圆，圆为何物。妙在不方不圆之间。
石必一丛数块，大石间小石。然须联络，面宜一向。即不一向，亦宜大小顾盼。
石下宜平，或在水中，或从土出，要有著落。今入画石，皆若倒悬，可笑可笑。石有面有肩，有足有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎
画树易，画石难。树有体段，石无端倪。石自石而山
自山。今人作画，树下转似山，山头转似石。
石有背面，面多皴，背不宜多皴。惟屋亦然，景在下，面朝我，景在上，面朝外。石亦然。
石面有似平台者。然平台者，即破山也。山倒去半边，即成平台。故作色平台，面染绿，苔草色也；傍染赭色，倒去沙土色也。
初画高手亦自可观。画至数十年后，其好处在何处分别其显而易见者，皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆辦、小斧劈为正经，其馀卷云、牛毛、铁线、鬼面，解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派，戴文进、吴小仟、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。刺梨皴即豆辦皴之变，巨然常用此法。
山头宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深浅耳。深山大壑，纯用石山不妨，若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山下不妨用小石为脚，大山内亦宜用土山为肉。纯用石，恐无烟云缥缈之态耳。
学画先画树起，画树先画枯树起画树身好，然后点叶
树身中直皴数笔，谓之树皮。根下阔处白处，补一点两点，谓之树根。
四笔即成树身，以后即添枝。身向左则枝皆向左，左枝多，右枝少。若向右树，反此。
四笔之曲直，视一笔之曲直，但上狭而下稍宽耳。
续三笔而直下，合一笔为树身。
合二笔之半，自上而下为右杈，自左而右即转而上，共一笔也。
二笔左半合一笔之杪为左杈。
自上而下，上锐下立，中宜转折。然转折在中半之上，转折处勿露棱角。惟用中锋，自无芒刺。
凡向左枝，皆自上而下，向右枝，皆自下而上。此自然之理。即欲反画，亦不顺手。
向右树第一笔自上而下，又折上。折上谓之送，送笔宜圆，若偏锋，即扁笔矣。
向左树先身后枝，向右树先枝后身。
向左树大枝向右，向右树大枝向左，亦有变体，即不论。
向右树一笔即分丫，分丫处勿结。凡自上而下自左而右者，谓之走笔。
一株独立者，其树必作态，下覆式居多。
二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右，一有根一无根，一平头一锐头，二根一高一下。
古云：三树一丛。第一株为主树，第二树三树为客树。或问何以为主树日：根在下者为主树，主树近树也。三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破式。主树欹，客树直；主树直，则客树不得反欹矣。
主树根在下，则树杪不得高出客树之上。主树多欹者，所以镶客树之直也。
大丛中不妨添小树直立，如孔门弟子冠者中杂立童子也。
一树二树相近直立，则枝宜横出顶上。
一树向前，则二树向后，中添小树则两向。虽向前者必顾后，向后者必应前。
亦有群树一向，谓之变体。偶一为之，不可多作也。
三树一丛，一树有根，则二树无根。
添叶一树一色，叶子不可雷同。五树之下，杂以变体。十树之外，不妨雷同。四树一丛添叶式。此四树一丛，三树相近，一树稍远，添叶子最要浓浓淡淡，始有分别。且其中要一纵一横，如扁点，横也，下垂叶，纵也。纵者，直也。半菊头纵之类，松针叶横之类，不纵不横，夹圈圆点子也。
六树一丛，大丛九树，小丛三树，六树中丛也。六树六色叶子，不可雷同。无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点著于树杪谓之春林。
平桥两面俱见者，其面必狭。
空者为亭，实者为团瓢。
画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。
画屋要设以身处其地，令人见之皆可入也。
桥有面背，面见于西上，则背见于东下。往往有画反者，大谬也。小桥、平桥，不必著栏。高桥、危桥，不可不著栏。
亭子有三足者，四足者，其常也。亦有多至八九柱者。有四面者，六面、八面者。
凡安寺观，大小亦宜视山之深浅，林之厚薄。设桥亦然。小桥、板桥，止可设于平滩沙水之际。深山大泽，须用石桥。楼台宜耸出在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边，必有古寺。
楼阁第二层宜浅。
画屋固不宜板，然须端正。若欹斜，使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置，尚宜妥贴，况屋子乎
亭子宜著高爽处。在下之亭必矮而阔，中多柱。凡画风帆，或其下有水草、芦苇杨柳之属。皆宜顺风，若帆向东而草头树杪皆向西，谓之背戾，乃画家之大忌。
大船著桅，宜在中。小船著竿子，在前半见，有著于船头者，非是也。篷索远则不见，然不画出又无势，止得画一根远不见人手持之处。其人隐于梢篷内，即不见也。
远帆宜短，又是一法。
如三船同行，一船独，二船稍近。三船均停摆去，可笑也。
画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过摹临过，亦须看真景始得。画石宜稳。今入画石，不管著落何地，或著水如在水中，或著土如在土上。今人常画一尖倒垂，似悬而无所依附，可笑也，可叹也。
大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白。
松叶宜厚。
画松平顶多于直顶。
画松正与画柳相反。画柳从下分枝，画松枝在树杪。柳枝向上，松枝两分。画柳根多，画松根少。松宜直，柳宜欹。松针宜干。
玲珑石最忌琐碎。琐碎，美人图中物也。
玲珑石宜在水边，近日文、沈图中多画此。
玲珑石多置于书屋酒亭傍，大丘大壑中不宜著此。
柳欲身短而干长，根宜远引，宜出土。
画柳最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未
以此道示人。今告昭，昭曰：画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。何也干未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著画柳想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。
俯螳螂枝，最忌枝枝相似，犯此谓之刻板耳。惟用笔法，即无此病。
苦瓜和尚画语录
清儈石涛撰。石涛，本姓朱，名若极，明宗室靖江王之后。明亡，流落湖广、江南，出家为僧，改名道济，字石涛，号大涤子、清湘老人等，晚年自称苦瓜和尚。善山水、花果、人物，王原祁推为江南第一，自以为不及。所著《画语录》精辟卓绝，词旨奥衍，向称难读。俞剑华《石涛画语录注解》、杨成寅《石涛画学本义》可参看。另杨成寅辑有石涛画跋若干条，附于后。
《苦瓜和尚画语录》/清石涛
一画章第一
太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。
了法章第二
规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润，随之笔，操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。
变化章第三
古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？
尊受章第四
受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。易曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。
笔墨章第五
古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。
运腕章第六
或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也。受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
絪缊章第七
笔与墨会，是为掞缊。掞缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解掞缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成掞缊，天下之能事毕矣。
山川章第八
得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测。虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。
皴法章第九
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人峰，五老峰，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，峨眉峰，琅琊峰，金轮峰，香炉峰，小华峰，匹练峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理，而应诸万方，所以豪无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎！
境界章第十
分疆三叠两段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水如开辟分破，豪无生活，见之即知分疆。三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。
蹊径章第十一
写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。
林木草章第十二
古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
海涛章第十三
海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，玄圃方壶。纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。
四时章第十四
凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪慳天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，“欠冷”、“添长”易晓，“夹雪”摹之。不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如“片云明月暗，斜日雨边晴”。亦有似晴似阴者，“未须愁日暮，天际是轻阴”。予拈诗意，以为画意未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。
远尘章第十五
人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精微之入，不可测矣。想古人未必言此，特深发之。
脱俗章第十六
愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
兼字章第十七
墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。
资任章第十八
古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁，而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山，不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由。周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受。任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。
跋
宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。宋亡，隐居广陈镇，山水之外，别无兴趣，诗酒之外，别无寄托，田叟野老之外，别无知契。孤昂肃洁之操，如云中之龙，云中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤，非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同。盖彝斋之后，复一彝斋。数百载下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。两先生之隐德，吾知颉颃西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者，韵自胜焉。吾观大涤子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆。文乃简质古峭，莫可端倪。直是一子，海内不乏解人，当不以余言为河汉也。
雍正六年戊申，秋七月，朅邱生张沅跋于江上之畏庐
则任其可传；任不在墨，则任其可受。任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资者也。附：石涛画跋
画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶宗我耶一时捧腹曰：“我自用我法。”
一一顺治十四年丁酉题画文
(题《黄山图》和《坐看云起图》)。
黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有。事实不可传，言亦难住口。何山不草木，根非土长而能寿；何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。精灵斗月元气初，神彩滴空开辟右。轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守。前海露，后海剖，东西海门削不朽。我昔云埋逼住始信峰，往来无路一声大喝旌旗走，夺得些而松石还，字经三写乌焉叟。
一一康熙六年丁末《黄山图》题诗。
作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿
烂，出之纸上。意懒则浅薄无神，不能书画。多则泛滥，少则精雄。善藏者，勿求于纸之长短粗细。古人片纸只字，价重干金者，求之不易也。求之不易，则举笔时亦不易也。故有真精神出现于世。空山无人，左右都散，独坐无事，弄笔亦快。
一一康熙十二年癸丑在敬亭山跋画。
笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病。总之过于文，何尝不湿过此关者知之。似懂非懂，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体但出但入，凭翻笔底。
一一康熙二十一年壬戌冬日
在金陵用点染法画的山水上题文。
万点恶墨，恼杀米颠；几线柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆回；近而多繁，只见村舍之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。
一一康熙二十四年乙丑在
为苍公作《山水卷》上题跋。
打鼓用杉木之权，写字拈羊毫之笔，却也一时快意。千载之下，得失难言。若无荆关之手，又谁敢拈弄此道亦然。悟后始信吾言。
一一康熙二十六年丁卯题画文。
新安之吴子又和，丰溪人也。游戏于笔墨之外，珍重
其书，而不珍重于画。十馀年来，人间浪迹者多。每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，泼十斗墨，纸必待尽，终不书只字于画之上。今观此纸，气运生动，笔法值空，欲令清湘绝倒，故书数字其上。
一一康熙二十七年戊辰在扬州
于吴又和《墨笔山水》上题跋。
吾昔时见“我用我法”四字，心甚喜之。盖为近世画家专一演习古人，论之者亦且曰某笔肖某法，某笔不肖可唾矣。此皆能自用法不已，超过寻常辈耶。及今番悟之，却又不然。夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而必拘拘然名之为我法，又何法耶。总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。今吾写此数幅，并不求古人，并不定用我法。皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章以成变化规模。噫嘻]后之论者，指为吾法可也，指为古人之法也可，即指为天下之法亦无不可。
一一康熙三十年辛末在北京秋七月客慈源
寺，作山水册，题跋中有此文(见人民美术出
版社年出版的《石涛画集》第图)。
郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者；浅在赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者；峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岩，独
屋何居。出郭何曾百里，入室岂客半年。交泛滥之酒杯，货簇新之古董。道眼未明，纵横习气安可辨焉。自云曰：此某家笔墨，此某家法派，犹有人之示盲丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉!不立一法，是无宗也!不舍一法，是吾旨也，学者知之乎时辛未二月，余将南还，客且憨斋宮纸余案，主人慎庵先生索画并识请教。清湘枝下人、石涛、元济。
一一康熙三十年辛未在北
京题《搜尽奇峰打草稿》一画。
古人未立法之先，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也。冤哉!
一一康熙三十一年壬申三月二日
在北京海潮阁为伯昌先生作画题跋。
石文自清润，层绣古苔钱。令人心目朗，招得米公颠。余颠颠未已，岂让米公前每画一石头，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。谁能袖得去，墨幻真奇焉!菊竹若有志，与尔可同年。真颠为谁老苦瓜制此篇。
一一康熙三十二年癸酉题画诗。
此道从门入者，不是家珍，而以名振一时，得不难哉高古之如青溪(程正揆)、白秃(石溪)、道山(恽道生)诸君辈，清逸之如梅壑(查士标)、浙江(弘仁)二老，干
。
瘦之如垢道人(程邃)，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山(梅清)、雪坪子(梅庚)，皆代之解人也。吾独不解此意，故其空空洞洞，木木默默之如此。问讯鸣六先生，予之评订，其旨若斯，具眼者，得不绝倒乎
一一康熙三十三年甲戌
为鸣六先生跋山水论画文。
倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一股空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。
一一康熙三十四年乙亥
《仿倪高士立幅精品》题跋。
倪高士有《秋林图》，余今写画，亦复有此。淋漓高下，各自性情。今海内笔墨去古远矣，清湘大涤子自笑知其皮毛耳。
笔墨高秀，自云林(倪瓒)之后罕传，渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐江一脉。公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然生话。
一一康熙三十五年丙子跋渐
江辛丑所作《晓江风便图》
古人云，作画当以草书、隶书之法为之，树如屈铁，山如画沙；绝去甜俗蹊径，乃为大气。不尔纵俨然成格，
已落画师魔界，不复可救药矣!或云东坡成戈字，多用病笔。又云腕着而笔卧，故左秀而右枯。是画家渴笔侧笔说也。西施捧心而颦病处妍媚百出，但不愿邻家女效之。白田乔子深会其旨，渴爱予画，乃出大绢四幅，属为点染四景。向曾观先生所藏先辈诸大家巨制五六幅，岂珠玉案头，独少明星作供耶草草事此，可胜小巫之愧云。
一一康熙三十七年戊寅三月题画文。
戊寅春三月望后二日，白田乔子以怀予诗见赠，兼有索画之作，并笔墨数种。予正抱微疴于大涤堂中，展玩之际，心神俱爽!古人云：“诗文字画，得到极处，足以却病延年，解闷消愁。”诚哉斯言也。越日遂作《桃源图》并缀数语，以博一笑，非敢云报琼也。
一一康熙三十七年戊寅三月题画文。
西江山人称八大，往往游戏笔墨外。心奇迹奇放浪观，笔欹墨舞真三昧。有时对客发痴颠，佯狂诗酒呼青天。须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜。胡然图就特丫叉，抹之大笑日小伎。四方知交皆问予，廿年迹踪那得知。程子抱犊问予道，雪个当年即是伊。公皆与我同日病，刚出世时天地震。八大无家还是家，清湘四海空霜鬓。公时闻我客邗江，临溪新构大涤堂。寄来巨幅真堪涤，炎蒸六月飞秋霜。老人知意何堪涤，言犹在耳尘沙历。一念万年呜指间，洗空世界听霹雳。
一一康熙三十七年戊寅五月
题八大山人《大涤草堂图》。
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余向时观大痴为云林所作《江山胜览》卷子，一丘一壑，无不从顾虎头、陆探微、张僧繇中来发明此道，运笔遒举，点画新奇，此是前人立法不凡处。在大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人，千丘万壑，如蚕食叶，偶尔成文，谁当着眼故此卷三寒暑方成。今天下画师，三吴有三吴习气，两浙有两浙习气，江楚两广中间，南都秦淮、徽宣、淮海一带，事久则各成习气。古人真面目实不曾见，所见者皆赝本也。真者在前，则又看不入。此中过关者，得知没滋味中，正是他古人得力处，悟了还同未悟时，岂易言哉!
一一康熙三十八年己卯跋汪柳涧
《摹黄大痴江山无尽图卷》文。
董北苑以江南真山水为稿本，固知大块自有真面目在，若书法之钗脚、漏痕，不信然乎
一一载《留溪外传》卷十八陈鼎《瞎尊者传》。
书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死理尽法无尽，法尽理生矣!理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江月随我起。把卷望江楼，高呼日子美。一笑水云低，图开幻神髓。
一一石涛题《春江图》。载《留溪外传》
卷十八陈鼎《瞎尊者传》。
天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿濛之理，堪留之似似之。百代之奇。
笔如削铁墨如冰，冷透鬓眉见小乘。若贵眼前些子热，依然非法不为凭。
盖唐人士女，悉尚丰肥铱艳，故周肪直写其习见，实父能尽其性情，纤悉逼真，不特其造诣之工，彼用心仿古，亦非人所易习也。
一一康熙三十六年丁丑春，为自
仿仇实父《百美争艳图》匹缣题文。
小水大山千点墨，一丘一壑一江烟。晚年笔秃须凭放，翠壁苍横莫我颠。
一一康熙三十八己卯《山水册》题画诗。
余于山水、树石、花卉、神像、虫鱼无不摹写，至于人物，不敢辄作也。数年来得越东皋博氏(按博氏即博问亭)收藏人物甚富，皆系周貼、赵吴兴、仇实父所写，余得领略其神采风度，则俨然如生也。今将军亦以宫帧索摹，不敢方命，依样写成，邮寄京师，复为当代公卿题咏，余何当得也越数年，复寄来索余觅良装潢，并索再题，是以赘此始末也，奉上。
一一康熙四十年辛巳题《百美争艳图》。
天地浑融一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似。
一一康熙四十一年壬午
在《泼墨山水》上作论画文。
写画凡未落笔，先以神会。至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒。务先精思天蒙，山川步武，林木位置。不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。自脱天地牢笼之手，归于自然矣!(原款：清湘大涤子极壬午三月乌龙潭上观桃花写此)
一一康熙四十一年壬午三月在乌龙潭
观桃花，舟中作《云山图轴》，题论画文。
用笔有三操：一操立，二操侧，三操画。有立、有侧、有画，始三入也。一在力，二在易，三在变，力过于画则神，不易于笔则灵，能变于画则奇，此三格也。一变于水，二运于墨，三受于蒙。水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。笔不华而实，笔不透而立，笔不过而得。如笔尖墨不老，则正好下手处，此不擅用笔之言，惟恐失之老。究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者，力过于尖也。用尖而不尖，地力得矣。用尖而识尖，则画入矣。(此论画文也写在前一幅画上)
一一康熙四十一年壬午题画文。
此道见地透脱，只须放笔直扫，干岩万壑，纵目一览，
望之若惊电奔云，屯屯自起。荆关耶董巨耶倪黄耶沈赵耶谁与安名余尝见诸名家，动辄仿某家法某派。书与画，天生自有一人职掌一人之事，必欲实求其人，令我从何说起
一一康熙四十二年癸未题画文。
笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句；然中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈，如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。
一一康熙四十二年癸未题画文。
古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，而形容树木山色，风神态度吾则不然。点有雨雪风晴四时得宜点；有反正阴阳衬贴点；有夹水夹墨一气混杂点；有含苞藻丝缨络连牵点；有空空阔阔干燥没味点；有有墨无墨飞白如烟点；有有焦似漆邋遢透明点；更有两点，未肯向学人道破。有没天没地当头劈面点；有千岩万壑明净无一点。噫!法无定相，气概成章耳!
一一康熙四十二年癸未题画文。
古人立一法，非空论者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时，他人寻起止不可
得，此真大家也。不必论古今矣。
写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法，养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。
一一俞剑华辑《石涛题画集》。
古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源岂似今之学者，作枯骨死灰相乎知此，即为书画中龙矣。
“怒猊抉石，渴骥奔泉”；风雨欲来，烟云万状；超逸绝尘，沉着痛快。用情笔墨之中，放怀笔墨之外，能不令欣赏家一时噱绝。
前人云：“远山难置，水口难安。”此二者原不易也。如唐人干岩万壑、头角十全者，远山水口之变，无一不有。若冷丘壑不由人处，只在临池间定。有先天造化时辰八字，相貌清奇古怪，非人思索得来者。世尊云；“昨说定法，今日说不定法。”吾以此悟解脱法门也。
昔人作画每惜墨，余观应惜墨处反费墨，何识思理即如余图此崇山峻岭，窍谷削崖，则墨气淋漓，宛得云高汨日之势。若轻淡墨华，虽复刻意为之，恐不能易得本来面目
。
诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心。今人不免唐突诗画矣。
名山许游未许画，画必似之山必怪变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。
画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。
丘壑自然之理，笔墨遇景逢源。以意藏锋转折，收来解趣无边。
一一题画山水，转抄自伍蠡甫嫂名画家论>>第页
古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎动机，则情生矣。
一一《大涤子山水花鸟扇册》第幅题跋语
(亡清)潘亚炜《听帆楼书画记》卷四，转自
伍蠡甫《名画家论》第页)。
书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻足教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变甘，磊盘珠玉生埃尘。吴君吴君向来铁笔许何(雪渔)程(穆
倩)，安得闽石千百换与君，凿开混沌仍人嗔。
一一《与吴山人论印章》诗。
此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者；有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者，皆不得逢解人耳。
盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气。峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃是。
性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形去皮，而不可得。孤寂间，步足斋头，或睹倪黄石董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。以此知殊鞘、木难，搜索得未易鄙弃。(按：秣輜，宝石名，秣鞠国所产。木难，宝珠名。)
古人用意，墨生笔活，横来竖去，空虚实际，轻重绵远，俱有腕中指上出之，其指在松。松者，变化不测之先天也。所以愈松愈紧，愈远愈近，愈今愈古。趣在画外，意在手前，无意无趣，从何处得也
老友以此索写奇山奇水，余何敢异乎古人以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也。无乎非情也，无乎非法也。
一峰突起，连冈断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。纸生墨漏，画家之一
厄也，何能见长再过三十年后，观此纸又别有意味，世恐有未知之者。
画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样，从摩诘打至今，字经三写，乌焉成马，冤哉!
余画当代未必十分足重，而余自重之。性懒多病得者少。非相知之深者不得。得者余性不使易，有一二件即止。如再索者，必迟之又迟。此中与者、受者皆妙。因常见收藏家皆自己鉴赏，有真心实意，存之案头，一茗一香，消受此中三味。从耳根得来，又从耳根失去。故余自重之也。身后相必知己更多似此时，亦未可知也。知我者见之必发笑。
书画从来许自知，休云泼墨敢迟迟。描头画角知多少，花样人传者样诗。
东坡画竹不作节，此达观之解。其实天下之不可废者无如节。风霜凌厉，苍翠俨然，披对长吟，请为苏公下一转语。
右此卷轴，余摹宋缂丝《凤凰来仪》之图也。忆作此图，三月而就，余虽抚摹有日，而研朱磨墨吮笔之功，亦良苦矣。虽草草而成，得长丈巨，不能得其花鸟生意，亦不外乎其大意耳。